سخنسنجی و ارزشیابی
تعریف و انواع نقد ادبی
نقد در لغت جدا کردن سکه سره از ناسره و بازشناختن خوب از بد و «بهینِ چیزی برگزیدن» است، امّا در اصطلاح ادب، شناسایی زیبایی و زشتی سخن و نشان دادن بد و خوب اثر ادبی است.
ارزش و سود نقد ادبی
نقد ادبی تأثیر واقعی آثار هنری را برمیرسد و خط سیر ذوق و هنر را در هر زمان روشن میدارد و آن را از ایستایی، ناپویایی و واپسگرایی بازمیدارد.
گمانی نیست که سخنسنجان آگاه و بیداردل و بیغرض نمیگذارند که گزافه گویان و یاوهفروشان، کالای بی ارج و بهای خود را به هنردوستان بفروشند.
سخنشناس و سخندان آگاه و رایمند به یاری دانش و منطق در پالایش و پیشرفت هنر، وظیفهٔ ارزنده و اثرگذاری را برعهده میگیرد. نقد و سخنسنجی، هنر والا و ارزنده را رواج میدهد و محیط هنری سالمی پدید میآورد و چه بسا برخی سخنسنجان، سببساز دگردیسی و پیشرفت شگرفی در جهان ادب شده اند.
نقد ادبی وقتی سودمند خواهد بود و ارزش و ارج دارد که دور از غرضورزی و پیشداوری باشد و داوری راستین و بینش و آگاهی مایه های اصلی آن را بسازد. در غیر این صورت نقد ادبی یا هر نوع نقد دیگر نه تنها بی ارزش است، بلکه زیانبار و گمراه کننده نیز خواهد بود. شاید به همین دلیل بوده است که برخی از سرایندگان و نویسندگان ارزش و ارج نقد ادبی را انکار کرده و حتّی به دشمنی با آن برخاسته اند.
برخی سخنگستران انتقاد را حربهٔ عاجزان دانسته اند، حربهٔ کسانی که چون خود از عهدهٔ آفرینندگی برنیامده اند به خرده گیری بر دیگران پرداخته اند، و برخی دیگر نیز بحث در نیک و بد شعر را فقط حقّ سخنور دانسته و مدّعی بوده اند که تنها کسی میتواند در شعر و ادب داوری کند که خودشان سخنور باشد. چخوف نویسندهٔ روسی، سخنسنجان را چون خرمگس هایی میداند که روی پیکر اسب مینشینند و او را نیش میزنند و از شخم زدنش بازمیدارند؛ اما حقیقت این است که نقد راستین، گذشته از این که گاه خود نوعی آفرینش هنری است، سازنده است و ارج و ارز فراوان دارد.
حدود و امکان نقد ادبی
نقد ادبی، بررسی همه سویه و کامل یک اثر ادبی است. از این رو بسنده کردن به پیکره و برونمایه اثر یعنی توجه به نقد واژگانی کافی نیست و سخنشناس میباید به بحث در باب گوهره و معنی و درونمایه اثر ادبی نیز بپردازد و هدف و غرض خاص سخنسرا یا نویسنده را بازگو کند. سخندان خاصه در نقد معنی یک اثر ادبی باید دیدگاه واقعی سراینده یا نویسنده را پیدا کند و به خصوص معلوم نماید که سراینده یا نویسنده خود چه زمینهٔ فکری خاصی داشته است و به واقع هدف و غرض و یا پیام و رسالت واقعی او چه بوده است؟ آیا هنرمند خود زمینه های اخلاقی و مذهبی را در نظر داشته یا زمینه های اجتماعی و فلسفی را، و یا این که بدون توجه به زمینه های خاصّ فکری و تحت تأثیر احساسات و تأثرات شخصی، اثر خود را آفریده است؟ در هر حال سخنسنج نباید خود با زمینه های فکری خاص یا احساسات شخصی خویش به نقد اثرهای ادبی بپردازد. سخنسنج باید نشان دهد که آن چه هنرمند القا میکند چیست و چه ارزشی دارد؟
اما سخنسنج گذشته از نقد معنی و درونمایه میباید به نقد پیکره و برونمایه نیز توجه کند. بحث درباره زیبایی ها و تعابیر ویژه شاعرانه و فضای هنرمندانه ای که سراینده در شعر خود پدید میآورد و نیز شگرد و صفات و ویژگیهای فنّی ای که داستاننویس یا نمایشنامهنویس در اثر خود به کار میگیرد، از مواردی است که سخنسنج در نقد ادبی خاصه نقد لفظی باید بدان بپردازد.
آیا ذوق میتواند ملاک نقد و نقّادی باشد؟ البته بیشتر مردم ذوق را سنجه ارزیابی آثار ادبی دانسته اند، و در میان سخنسنج نیز کسانی وجود دارند که در نقد آثار ادبی دستخوش ذوق خود قرار میگیرند و ناچار نمیتوانند ارزش بسیاری از آفرینش های ادبی را دریابند، اما معمولاً ذوق به تنهایی نمیتواند سنجه داوری آثار ادبی باشد؛ زیرا غالباً مایهٔ گمراهی میشود و حقیقت مطلقِ اثرهای ادبی را به خوبی نشان نمیدهد.
برای آن که منتقد بتواند با دید علمیو دقتی منصفانه و دور از هر نوع غرض ورزی و یا تعصب و فریفتگی نسبت به اثر و اثرآفرین، به بررسی اثر ادبی بپردازد، میباید گذشته از توصیف و تحلیل دقیق بتواند آن را با آن چه در نزد همه یا بیش تر مردم، نژاده و ناب و قابل قبول شناخته شده است، بسنجد.
لازمهٔ این کار هم البته آن است که ابتدا، آثاری که در ادب جهان در نزد بیشتر مردم به عنوان نژاده و ناب و قابل قبول شناخته شده اند، چنان که باید معلوم شوند.
بنابراین کامل ترین نوع نقد آن است که بر کامل ترین شناخت و جامع ترین دیدها مبتنی باشد.
انواع نقد یا مکتب های نقّادی
آثار ادبی از جهات مختلف به ویژه از جهت دیدگاه های فکری با یکدیگر تفاوت دارند. همین تفاوت خود باعث میشود که مکتب های ساناسانی برای سنجش و واکاوش آثار پدید آید. برخی از انواع مانند نقد واژگانی، نقد فنی و نقد زیبایی شناسی تا حدی مربوط به پیکره و برونمایه اثرهای ادبی است و برخی دیگر مانند نقد اخلاقی، نقد روان شناسی و نقد اجتماعی و امثال آن به درونمایهٔ و معنای اثر ارتباط دارد و نیز برخی مانند نقد لغوی و نقد فنی و نقد اخلاقی از کهنترین روزگاران مورد توجه سخنسنجان بوده است و بعضی مانند نقد روان شناسی و تا حدی نقد اجتماعی از پدیده های تازه است و تحت تأثیر تفکرات فلسفی نو پدید آمده است.
نقد واژگانی (لغوی)
منظور از نقد واژگانی بررسی و ارزیابی کاربرد زبان و اصول و قواعد آن در اثرهای ادبی است، اعم از شعر یا نثر. شک نیست که واژه هنگامی میتواند معنی و مفهوم خود را برساند که درست و در جای خود در عین زیبایی و ظرافت به کار رود، در غیر این صورت معنی را دچار اختلال و ابهام میکند و از ارزش و اعتبار اثر میکاهد. بعضی باور دارند سرپیچی از قواعد زبان در آثار درجه یک، حرکت و تحول در زبان را نشان میدهد و حتی بعضی از سخنسنجان اروپایی سر باز زدن از تعبیرات مأنوس و معمول و قواعد دستوری را ابزاری میدانند برای جلب توجه خواننده به سخن.
با این همه نباید نویسنده یا سراینده با رعایت نکردن اصول زبان، کلام خود را گرفتار پیچیدگی و ناهماهنگی های لفظی کند و معنی را دچار ابهام سازد و سخنسنج میباید به نویسندگان و سرایندگان نشان دهد که تا چه اندازه میتوانند از هنجارها و دستور زبان تجاوز کنند و در کجا باید آن اصول را حفظ نمایند.
رعایت نکردن قواعد زبان نه تنها برای سخنسازان و نویسندگان درجه دوم عیب به شمار میآید بلکه برای سخنسازان و نویسندگان بزرگ نیز چنانچه فایدهٔ بلاغی نداشته باشد نقص است و ناروا. نمونه را آنجا که فردوسی در داستان جنگ رستم با خاقان چین از قول رستم میگوید:
بر آن بود کاموس و خاقان چین / که آتش برآرند از ایران زمین
به گنج و به انبوه بودند شاد / زمانی ز یزدان نکردند یاد
در مصراع اول فعل «بود» به صورت مفرد، نادرست است و میبایست مانند افعال دیگر در این دو بیت به صیغهٔ جمع به کار میرفت؛ زیرا فاعل جمع است. یا آن جا که مولوی میگوید:
موسی و عیسی کجا بُد کآفتاب / کِشت موجودات را میداد آب
آدم و حوا کجا بود آن زمان / که خدا بنهاد این زه در کمان
که افعال «بُد» و «بود» باید به ساخت جمع به کار رود؛ زیرا نهاد هر دو جمع است. البته این نابهنجاری اگر چه به دست سخنسالارانی مانند فردوسی و مولوی هم به کار رفته باشد، نادرست است.
کاربرد واژه و آفرینش تعبیرات و آمیغهای زیبا و درست و خوش آهنگ و اینکه هر واژه میباید در کجای جمله قرار گیرد، از مواردی است که در نقد واژگانی از آن بحث میشود.
سراینده و نویسنده نباید به تعبیرهای کهنه و تکراری که از ممارست در مطالعهٔ متون کهن در ذهن او جای گرفته است متکی باشد، بلکه باید بکوشد تا آنجا که میتواند به آفریندن تعبیرات زیبا و درست و خوش آهنگ بپردازد و بدین وسیله به ارزش سخن خود بیفزاید.
مسئلهٔ مترادفات نیز در حوزهٔ نقد واژگانی جای میگیرد. در این زمینه باید توجه داشت که یک اثر ادبیِ گرانسنگ اثری است که در آن هیچ واژه ای را نتوان به جای کلمهٔ دیگر گذاشت؛ زیرا در هیچ زبانی واژههای مترادف وجود ندارد.
استعمال مترادفات گاه مایهٔ درازسخنی میشود و سخنسنج باید نشان دهد که تطویل در کجا زشت است و در کجا بایسته مینماید و نیز ارزش کوتاهسخنی چیست و در کجا ضرورت آن احساس میشود.
کاربرد ادات و دقت در آن و اشتقاق واژگان و معانی آن ها نیز از مطالبی است که غالباً در نقد واژگانی مورد بحث قرار میگیرند. با این همه، بسیاری از نکات از نظر دستور زبان و بسیاری از جهت اصول بلاغی درخور اهمّیّت و توجّه است و سخنسنج میباید به بررسی آن ها بپردازد.
نقد فنّی
نقد فنّی، بحث در چگونگی کاربرد فنون بلاغی در شعر و نثر و ارزش و اعتبار آن است. در یونان به دست ارسطو و اریستارک و در روم به دست هوراس بنیان میگیرد و در نزد علمای اسکندریه رواج مییابد. در ادب تازی و پارسی نیز ارزنده ترین نوع نقد به شمار میرود. کسانی مانند قُدامه بن جعفر، ابوهلال عسکری، عبدالقاهر جرجانی در ادب تازی، و نیز رشیدالدّین وطواط و شمس قیس رازی در ادب پارسی به بحث در اصول و قواعد آن میپردازند، و آن را برای تربیت ذوقی سخنسازان و دبیران تازه کار لازم میشمارند و سفارش میکنند.
در هر حال بررسی کامل بلاغت، اعم از معانی، بیان و بدیع در نقد فنی صورت میگیرد و سخنسنج میباید حدود و ثغور و نحوهٔ کاربرد و ارزش و ارج آن را تعیین کند. اما نباید بپندارد که دانستن اصول و قواعد بلاغت سبب میشود که گوینده یا نویسنده ای به خلق و آفرینش اثر یا آثار ادبی نایل آید؛ بلکه میباید آن قواعد و اصول را به عنوان میزان سلامت و مقیاس راستی و کژی طبع در قریحهٔ خویش به کار گیرد. شک نیست که بسیاری از مباحث «بیان» مانند استعاره، تشبیه و مجاز که در واقع نشان دهندهٔ قدرت آفرینشگری سراینده است، وقتی میتواند واقعی و اصیل و هنرمندانه باشد که سراینده یا نویسنده خود به آفرینش و خلق آن بپردازد و از الگوهای ساخته و پرداختهٔ قدما استفاده نکند.
این جاست که سخنسنج باید به نویسنده یا شاعر توصیه کند که گِرد تشبیهات و استعارات و صورت های خیال انگیز شاعران سنتی نگردد و بکوشد خود آفریننده باشد.
در مورد کاربرد بدیع یعنی آرایش های کلام نیز باید سراینده و نویسنده تا آنجا که میتواند سعی کند آرایش های سخن را صرفاً به صورت یک امر زینتی به کار نگیرد و بدین وسیله کلام را متکلّف و متصنّع نسازد. آرایه باید چنان پوشیده و طبیعی به کار رود که در کلام حس نشود و به عنوان یک امر عارضی در سخن جلوه نکند. در میان سخنسالاران فارسی زبان کسانی مانند فردوسی، سعدی و حافظ آرایه و بلاغت را چنان در ذات شعر قرار میدهند که جز با دقت نمیتوان آن را حس کرد. برای نمونه به این بیت از حافظ توجه کنید:
در چمن باد سحر بین که ز پای گل و سرو / به هواداری آن عارض و قامت برخاست
همان طور که فراچشم میآید جز با دقت نمیتوان دریافت که لطف این شعر در آرایه تشبیه آن است. در این جا سخنسرا ضمن تشبیه نمودن عارض به گل و قامت به سرو، خواسته است بگوید عارض معشوقه بر گل، و قامت او بر سرو برتری دارد. گذشته از آن در این بیت آرایه لفّ و نشر چنان بهنجار به کار رفته که خواننده متوجه آن نمیشود؛ امّا زیبایی آن را احساس میکند، بدون آنکه بداند بعضی از زیبایی ها به آرایه ارتباط دارد.
گذشته از آن، نکتهٔ دیگری که میباید در نقد فنی بررسی شود، خنیای واژه و سخن است. این آهنگ هم در شعر وجود دارد و هم در نثر. شک نیست در روح واژگان و آمیغ و واج آرایی، خنیای ویژه و ژرفی یافته میشود که گاه قابل توجیه نیست و بسا از نظر خوانندهٔ عادی پنهان بماند. هرچند در نثر، وزن و آهنگ یا موسیقی خاصی وجود دارد؛ امّا در شعر به مناسبت آزاد بودن سراینده در قرار دادن واژه ها، این موسیقی منظم تر و محسوس تر است.
آن چه خنیا را در کلام پدید میآورد یکی عامل کمّیّت و ریتم[1] است یعنی ایقاع، و دیگر هماهنگی واجها. کمّیّت، بلندی و کوتاهی هجاها و یا مدت زمانی است که برای خواندن یک جمله ضرورت دارد. البته بین جمله های مختلف از نظر کمّیّت و از راه تساوی و تقابل باید تناسبی در کار باشد و ایقاع عبارت است از واحدهای متقارن و متکرّر یک وزن. ایقاع هم در نثر وجود دارد و هم در شعر، زیرا هر سخنی طبعاً به یکاهایی تقسیم میشود و ناچار دارای ایقاع خواهد بود. زشتی و زیبایی یک نثر بستگی به ایقاع آن دارد.
زیبایی همواره در یک نواختی و هماهنگی ایقاع نیست، چه در بسیاری موارد این امر تکلفی را پدید میآورد که ملال انگیز است. مثلاً در سبک های مصنوع به خصوص مسجع این نقص را میتوان به خوبی احساس کرد. از این روست که سخنسنجان برای نثر دو سبک قایل شده اند: یکی سبک متناوب و دیگر مقطّع. در نوع اوّل جمله ها بلند و در نوع دوم کوتاه است.
این نکته مسلّم است که موضوع نوشته در کوتاهی و بلندی جمله ها تأثیر دارد و شاید از این نظر است که مثلاً سخن خطابی با سخن تقریری و بیانی تفاوت دارد.
خاصیتِ آهنگینِ واجها و ترکیب و تلفیق واژگان، موسیقی خاصی در کلام ایجاد میکند که غالباً در القای معانی اهمیت فراوان دارد. مثلاً در شاهنامه آنجا که کاووس بر رستم خشم میگیرد، کلمات با لحنی تند و ریتمی کوتاه که القاء کنندهٔ خشم است بیان میشود:
که رستم که باشد که فرمان من / کند پست و پیچد ز پیمان من؟
اگر تیغ بودی کنون پیش من / سرش کندمی چون ترنجی ز تن
در صورتی که در جای دیگر وقتی میخواهد مرگ یا اندوه قهرمان محبوب را بیان کند، لحن چنان سنگین میشود که گویی ناگهان فضای کلام را اندوهی سرد در خود میگیرد. واژگانیپ با هجاهای بلند و کشیده نه تنها شور و حرکت را از کلام دور میسازد، بلکه سکوت سنگین اندوه را بر آن تحمیل میکند. آن جا که سر ایرج را برای پدرش فریدون میآورند و پدر در برابر آن قرار میگیرد، شاعر با لحنی پراندوه چنین میگوید:
سپه داغ دل، شاه با های و هوی / سوی باغِ ایرج نهادند روی
فریدون سر شاه پور جوان / بیامد به بر برگرفته نوان،
همیکَند روی و همیکَند موی / همیریخت اشک و همیخست روی
که در سنجش این دو نمونه میتوان ارزش موسیقی حروف و کلمات را دریافت.
نقد زیبایی شناسی
نقد زیبایی شناسی در حقیقت بررسی جوهر هنر دور از محتوای خاص آن است. ریشه و اساس این شیوهٔ نقادی را در اروپا میتوان در نظریه های کالریج انگلیسی و ادگارآلن پو آمریکایی جست وجو کرد. آلن پو، هنر را از جنبهٔ زیبایی شناسی آن نگاه میکند و فکر خلّق را در قلمرو هنر امری بیگانه میشمارد. به اعتقاد وی آن چه برای هنرمند اهمّیّت دارد، این نیست که نظریه ای خاص را بیان کند یا اندیشه ای را بپروراند؛ مهم آن است که تأثیری کلی و واحد در خواننده باقی بگذارد. به عقیدهٔ او انشای آثار ادبی در حکم بنایی است که معمار میسازد و در آن، آن چه اهمّیّت دارد، هماهنگی و توازن آن است.
مکتب ادبی «پارناس» یا «هنر برای هنر» نیز در فرانسه، نوعی بیان و توجیه نقد زیبایی شناسی ادبی است. هر چند تعبیر هنر برای هنر را نخستین بار ویکتورهوگو اعلام میدارد، امّا بعدها «تئوفیل گوتیه» به توجیه و رواج آن میپردازد. او دربارهٔ هنر مینویسد: «فایدهٔ هنر چیست؟ زیبا بودن! آیا همین کافی نیست؟ مثل گل ها، مثل عطرها، مثل پرندگان، مثل همهٔ چیزهایی که بشر نمیتواند به میل خود آن ها را تغییر دهد و ضایع کند. به طور کلی هر چیز وقتی که سودمند شد، دیگر نمیتواند زیبا باشد؛ زیرا وارد زندگی روزمره میشود. هنر آزادی است، شکوه است، گل کردن است و شکفتگی روح» و در جای دیگر میگوید: «ما مدافع استقلال هنریم، برای ما هنر وسیله نیست، بلکه هدف است، هر هنرمندی که به فکر چیز دیگری به جز زیبایی باشد، در نظر ما هنرمند نیست.» لوکنت دولیل نیز از بزرگ ترین نمایندگان مکتب هنر پارناس به شمار میآید. آن چه در این مکتب اهمّیّت دارد خاصه در مورد شعر، عبارت است از کمال شکل، چه از لحاظ بیان و چه از جهت واژه گزینی، و نیز توجه نکردن به آرمان و هدف. از این رو شعر سراینده پارناسین مانند مرمر صاف و بی نقص و در عین حال استوار است. هر واژه را با دقت میگزیند و به جای خود میگذارد و کمال مطلوب او این است که شعر را از لحاظ استواری و زیبایی به مجسمه سازی برساند. شاعر پارناسین باور دارد که شعر نه باید بخنداند و نه بگریاند بلکه باید فقط زیبا باشد و هدف خود را در خود بجوید.
در قرن بیستم در اروپا و امریکا کسانی مثل ریچاردز و عزراپوند و تی.اس.الیوت نوعی نقد نو به وجود میآورند که تا حدی میتوان آن را با نقد زیبایی شناسی هم ریشه دانست. اصول نظریه های ریچاردز مبتنی است بر توجه سخنسنج به دلالت های الفاظ و اوزان شعر و استعارات و لحن کلام. عزراپوند، شاعران جوان امریکا را متوجّه این موضوع میکند که شعر تنها عبارت از الهام نیست؛ بلکه بیش تر نوعی حرفه و صنعت است که شاعر باید در آن ابزار کار خود را به درستی به کار بیندازد.
و همین ملاحظات است که پوند را به مکتب تصویرگرایی میکشاند که در شعر گرایش به زبان ساده، ابداع اوزان تازه، آزادی در انتخاب موضوع و مخصوصاً کار گرفتن از مَجاز و تصویر را سفارش میکند. در مکتب تصویرگرایی ارائهٔ تصویر مستقیم شیء، توجّه به جزئیات امور و دوری از آگنه (حشو) و درازسخنی سافرش میشود و مخصوصاً اصرار بر آن است که شعر به جای توجّه به احوال کلی و انتزاعی به امور محسوس و جزئی توجّه کند.
تی.اس.الیوت نیز شعر را به عنوان یک پدیدهٔ مستقل به کار میگیرد و باورمند است که سراینده در سرودن شعر از هیجانات و شخصیت خود میگریزد، از این رو سخنسنجان را تشویق میکند که از بررسی حقایق زندگی شاعران روی برتابند و به مطالعهٔ دقیق فن شعر بپردازند. الیوت نیز مانند عزراپوند میخواهد نوعی شیوهٔ نقد را که آزاد از تفسیرهای برون ذاتی، تاریخی، اخلاقی، روان شناسی و جامعه شناسی باشد و صرفاً کیفیت و ارزش های زیبایی شناسی را در نظر گیرد، پدید آورد.
شیوه ای که به وسیلهٔ ریچاردز، عزراپوند و الیوت در نقد ادبی سفارش میشود مبنایش بر این است که در شناخت و ارزیابی آثار ادبی، سخنسنج بیش تر به خود این آثار توجّه کند تا به محیطی که موجب پیدایش آن ها شده است. از این رو، این شیوهٔ نقد، هم با طریقهٔ کسانی که در تفسیر آثار هنر به تحلیل روانی یا بررسی سرشت و خصلت نویسندگان اهتمام دارند و هم با شیوهٔ آنان که در نقد میکوشند تا تأثیر احوال و مقتضیات اجتماعی را در پیدایی اثر بجویند، متفاوت است و خود شیوه ای است خودبسنده و آزاد بر مبنای شناخت گوهره واقعی هنر و کشف زیبایی های آن.
نقد اخلاقی
نقد اخلاقی که در آن ارزش های اخلاقی را اصل و مِلاک نقادی شمرده اند، شاید از کهنترین شیوه های نقد ادبی است. افلاطون در شعر و نمایشنامه به تأثیر اخلاقی و اجتماعی آن توجّه میکند و شعر و ادب را از آن جهت که ممکن است باعث کژخویی و بدخویی جوانان شود، طرد و انکار مینماید. ارسطو نیز باورمند است که هدف شعر، به ویژه غمنامه، باید پالایش یا پیرایش جان باشد و هوراس ارزش شعر را در سودمندی و زیبایی آن میداند. در هر حال بیش تر اندیشمندان کهن برای شعر و ادب فایدهٔ تربیتی و اخلاقی قایل اند.
در اروپا نه تنها کلیساییان در سدههای میانین شعر را از بهر آن که در خدمت اخلاق نبوده است، خوراک اهریمن میدانند و مایهٔ تباهی و گمراهی، بلکه کلاسیک های قرن هفدهم میلادی برای یک اثر ارزندهٔ ادبی، گذشته از زیبایی صورت، غایت اخلاقی نیز بایسته میشمارند. در قرن هیجدهم فرانسوی«دیدرو» فرانسوی گرامیداشتن پارسایی و پست شمردن رذایل و نمایان کردن معایب را هدف هر نوع هنر میداند و میگوید: «هدف یک اثر ادبی این است که به آدمیعشق به پارسایی و هراس از نابکاری را بیاموزاند.» دکتر جانسون انگلیسی ادیب بلندپایهٔ همین سده، باورمند است که سراینده باید گیتی را از آن چه هست بهتر نشان دهد و تولستوی در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم میگوید: هنر جهانْ پسند همواره ملاک پایدار و معتبری با خویشتن دارد و آن ملاک، معرفت دینی و روحانی است.»
غالب این سخنسنجان باور دارند که ارزش ادب تنها در شیوهٔ بیان نیست، بلکه در درونمایه اثر نیز هست. نقد اخلاقی در سده بیستم به وسیلهٔ «انسانْ دوستان جدید» ادامه پیدا میکند. به باور این گروه بررسی شیوه و شگرد آثار ادبی، بررسی وسایل است، حال آن که باید به بررسی هدف های ادب به عنوان فرایندی که در زندگی و عقاید و روحیات بشر تأثیر میگذارد پرداخت. از نظر اینان فقط خرد و معیارهای اخلاقی است که انسان را از جانوران جدا میکند و از این رو تأکید آن ها صرفاً بر انضباط اخلاقی و خویشتنداری است.
در ایران هر چند نقد اخلاقی به طور مستقل وجود نداشته است و هرگز دورهٔ خاصی از ادب بدین شیوه ویژه نیافته، امّا غالباً سخنسنجان به لزوم اخلاق و تربیت اخلاقی و دینی اشاره کرده و سخنسازان را از گفتن سخنان زشت و هزل و یاوه و نیز ستایش و چاپلوسی و دروغ که خلاف اخلاق و دین است، بر حذر داشته اند؛ هر چند برخی از سرایندگان، خود سنّت های اخلاقی را ستوده و خویش را از سخنان زشت و ناهموار پاک دانسته اند. برای نمونه ناصرخسرو شعری را میستاید که حاوی حکمت و دانش و اخلاق باشد و نوعی اخلاق و دین را بیاموزاند. فردوسی و نظامی و سعدی نیز سنّت های اخلاقی را میستایند و فضیلت اخلاق را در فضیلت سخن میآمیزند. حتی سخنوری مانند انوری که خود مدیحه سرا و هزّال بوده است، به شریعت شعرا که گدایی و دریوزگی است سخت میتازد و آن را زشت و بد میداند.
نقد اخلاقی در ایران، به ویژه امروزه به علل وجود بعضی مسائل سیاسی و اجتماعی بسیار مطرح میشود و بسیاری از نوجویان و مشروطه خواهان برای شعر، شرط اخلاقی و اجتماعی قایل میشوند که از آن میان میتوان نام آخوندزاده، میرزا آقاخان کرمانی، ادیب الممالک فراهانی و مانندان آن را یاد کرد.
نقد اجتماعی
نقد اجتماعی عبارت است از نشان دادن ارتباط ادب با جامعه و تأثیر جامعه در ادب و همچنین تأثیر ادب در جامعه. نقد اجتماعی، آثار ادبی را همواره فرآورده و زاده زیست و محیط اجتماعی میداند. از این رو بسیاری از سخنسنجان اخیر به تکاپو افتاده اند علل و موجبات تحول اسالیب و تغییر فنون و انواع را در ادب، فقط از راه پژوهش در اوضاع و احوال اجتماعی بیان کنند.
هیپولیت تن ( ۱۸۹۳ – ۱۸۲۸ م.) سخنسنجنامدار فرانسوی ادب را فراورده «زمان»، «محیط اجتماعی» و «نژاد» میداند. به باور وی رخدادها و احوال اجتماعی زاده و دستاورد این سه سازه است.
پس از جنگ جهانی نخست غالباً توجّه به شیوهٔ نقد اجتماعی به شکل های گونه گون و در جلوه های گوناگون، ادامه پیدا میکند خاصه اینکه تأثیر رویدادها و مسائل این عصر غالباً جذبه ای برای این شیوه در میان طبقهٔ جوان پدید میآورد. از همین روست که معمولاً در همه جا نوعی نقد اجتماعی برغالب آثار ادبی حکمفرما میشود. چنان که در این روزگار در آلمان گئورگ کایزر (۱۹۴۵ – ۱۷۸۷ م) و برتولت برشت (۱۹۵۶ – ۱۸۹۸ م.) تمدن بورژوا و خشونت و استبداد آمیخته با ابتذال و ریای آن را محکوم میکنند. در فرانسه ژان پل سارتر و کامو و همانندان آن ها نیز به خودکامگی و ابتذال با همین چشم نفرت و انکار مینگرند و برای ادب نوعی مسئولیت و تعهّد اجتماعی قائل میشوند.
در میان آثار سخنوران و نویسندگان ایران آن چه متعلق به جنبه های اجتماعی است، غالباً یا رنگ دینی و اخلاق دارد و یا انگیزهٔ ملّی و میهنی.
شک نیست که شاهنامهٔ فردوسی گذشته از نوع اجتماعی آن یعنی حماسه، احساسات میهن دوستانه و برتری های قومی و ملّی را که خواه ناخواه امری اجتماعی است، مطرح میکند و نیز سرایندگانی مانند مولوی، سنائی و عطار به طرح مشکلات اجتماعی و اخلاقی زمان خود میپردازند. در میان سخنسالاران ایران برخی با محیط اجتماعی خود به ستیزه برخاسته و آن را طرد و انکار کرده اند.
ناصرخسرو با زبانی تلخ و گزنده از جهانخواران و دینفروشان خراسان انتقاد میکند و حافظ از ریا و تزویر و خیام از جهل و نادانی مردمان روزگار خویش مینالند و اجتماع و دنیایی را میخواهند غیر از آن چه وجود دارد.
در دورهٔ بیداری یعنی از اوان مشروطیت در ایران، روشنبینان و اندیشمندان ایرانی میکوشند، نقد اجتماعی را چه در شعر و چه در نثر رواج دهند. سرایندگانی مانند ادیب الممالک فراهانی، علی اکبر دهخدا، نسیم شمال، ملک الشعرای بهار و میرزادهٔ عشقی و دیگران، شعر را در خدمت اجتماع و سیاست میدانند و از آن برای بیدار کردن مردم بهره میبرند. نویسندگان این عصر نیز، مانند میرزا ملکم خان، میرزا آقا خان کرمانی، زین العابدین مراغه ای و عبدالرحیم طالبوف تبریزی، نثر را در خدمت اجتماع قرار میدهند. نقد اجتماعی به تدریج در ایران رواج مییابد و تا امروز ادامه پیدا میکند، به طوری که امروزه غالباً شعر و داستان و نمایشنامه را از دیدگاه نقد اجتماعی برمیرسند و آن را از معتبرترین انواع نقد به شمار میآورند.
نقد تاریخی
اگر سخنسنجی برای تحلیل یک اثر ادبی، رویدادها یا امور مربوط به تاریخ را بررسد، و به بحث در زمینه زیست سراینده و همروزگاران او و یا روابط او با همعصران و یا احیاناً به پژوهش درباره اَسناد و مدارک و چند وچونیِ صحّت و سُقم نسخه یا نُسَخ کتاب و چگونگی وجود تحریف، تصحیف و تصحیح اثر و جست وجوی اشارات و حوادث تاریخی و به بحث هایی از این قبیل بپردازد، به نقد تاریخی پرداخته است. نقد تاریخی در واقع وسیلهٔ پژوهش در تاریخ ادب به شمار میآید.
البته این گونه نقد به کوشش فراوان سخنسنج بیش تر نیازمند است تا به استعداد خاص ادبی او، زیرا معمولاً نقد تاریخی، به یک اثر ادبی به عنوان یک امر ذوقی و هنری کم تر نگاه میکند و از درک هنر و ارزش هنری آن ناتوان است. از همین روست که میتوان گفت نقد تاریخی توانا به واکاوش واقعی شاهکارهای ادبی نیست، زیرا شاهکار بزرگ ادبی غالباً از محیط و اجتماع خود فراتر است و چه بسا زاده جذبه و الهام و تأثیر لاشعور پدید میآید. بنابراین نمیتوان صرفاً با بحث پیرامون مسائل مربوط به تاریخ و زمان و مکان، آن را بررسید. بیهوده نیست که یکی از سخنسنجان همروزگار میگوید: «روش تاریخی که میخواهد مفهوم و معنی شاهکارهای هنری را روشن نماید در واقع آن را ضایع و تباه میکند.»
تاریخ ادب البته از آن جهت که معرّف اوضاع و احوال اجتماعی هر ملّت است، ارج و ارز بسیار دارد. امّا نقد و تحقیق در ادب را نمیتوان و نباید منحصراً به وسیلهٔ طریقهٔ تاریخی میّسر و کافی شمرد. آن چه در آثار زیبای هنری مورد توجّه سخنسنج میباشد، فقط جنبهٔ تاریخی آن ها نیست، زیرا شعر و اثر بی نام که از جهت شورانگیزی و دلربایی جالب باشد، هر چند زمانِ گوینده و نویسندهٔ آن معلوم نباشد، باز میتواند مورد توجّه قرار گیرد.
با این همه شیوهٔ نقد تاریخی یکی از رایجترین شیوههای نقد ادیبانه است و غالباً در ایران به این شیوه توجّه فراوان میشود، به طوری که غالب پژوهشهای ما دربارهٔ سخنسرایان از این مقوله است. البته بزرگ ترین فایدهٔ پژوهشهای تاریخی متوجّه تاریخ، جامعه شناسی، مردم شناسی و گاه روان شناسی میشود، نه هنر و ادب.
در هر حال نقد تاریخی در زمینه یک اثر ادبی وقتی میتواند به درستی انجام شود که گذشتهٔ آن و نیز عصری که پدیدآورندهٔ آن است به خوبی شناخته شود و آرمان ها و آرزوهایی که در آن روزگار تجلیّاتی داشته است، احساس گردد. شیوهٔ نقد تاریخی هنگامی مفید است که سخنسنج تنها به مطالعهٔ اثری که از یک نویسنده در پیش رو دارد، بسنده نکند؛ بلکه به همهٔ آثار او احاطه یابد تا داوری اش درست باشد.
نقد روان شناسی
در این شیوه، سخنشناس و سخنسنج میکوشد جریان باطنی و احوال درونی شاعر و نویسنده را ادراک و بیان نماید و قدرت و استعداد هنری و ذوق و قریحهٔ او را بسنجد و نیروی عواطف و تخیلات وی را تعیین نماید و از این راه تأثیری را که محیط و جامعه و سنت ها و مواریث در تکوین این جریان ها دارند بپژوهد. از این رو سخنسنجان توجه به ارزش های روان شناسی را در فهم آثار ادبی بسیار ارزنده میشمارند و آن را کلید دیگر شقوق و اقسام نقد میانگارند و شعر و ادب را عبارت میدانند از روان شناسی سراینده یا نویسنده.
از بررسی آثار ادبی میتوان دریافت که عواطف و احساسات هنرمند چیست و محرک او در اندیشه ها و الهامات خویش کدام است و همچنین صفات و احوال نفسانی غالب بر عصر و معاصرانش را نیز میتوان شناخت.
بررسی در احوال روحی و نفسانی اشخاص خاصه در نمایشنامه یا داستان چیزی است که نویسندگان و سخنسرایان از کهنترین روزگاران بدان پرداخته و آن را در نظر داشته اند و چه بسا جست وجو در زوایای روح انسان از کهن ترین ایام در شعر نمایشی یونان وجود داشته و بعدها نیز در اروپا کسانی مانند «راسین»، شکسپیر، ایبسن و نیز مترلینگ و داستایوسکی بدان پرداخته اند. با این همه یک جریان فکری و فلسفی نوین باعث شد که ادب از دیدگاه علم روان شناسی مورد توجّه قرار گیرد و آن تأثیر نظریه ها و اندیشه های کسانی مانند فروید، یونگ و آدلر بود.
کتابنما
1- ادبیات فارسی؛ دوره پیش دانشگاهی؛ گروهی از نویسندگان؛ شرکت چاپ کتابهای درسی؛ ۱۳۹۱.
1- نقد ادبی؛ سیروس شمیسا؛ نشر فردوس؛ چاپ چهارم؛ ۱۳۸۴.
[1] Rythme