در زبان پارسی دو واژۀ «ادب» و «ادبیات» کمابیش هممعنای یکدیگر به کار میروند. در نزد پیشینیان «ادب، شناختن اموری بوده است که آدمی با آن، خویش را از هر لغزشی پاس میدارد.» بعدها ادب به دانشهایی گفته شد که بدان خود را از لغزش در سخن به دور میداشتیم.
ادب بخشهایی دارد همچون: ساختواژه و ساختجمله، زیباشناسی سخن، پساوند، خط و … . هنوز هم به کسی ادبدان میگویند که با شیوههای گوناگون سخن آشنا باشد. واژۀ «ادبیات» در زبان پارسی از روزگار مشروطه (۱۲۸۵ ش.) کاربرد بسیاری پیدا کرد. امروزه در زبان پارسی، دانشواژه «ادب» در معناهای زیر به کار میرود:
الف) مجموعۀ نوشتارها، دانشواژهها و رفتارهایی که در یک رشتۀ علمی یا حرفهای رواج مییابد؛ مانند ادبیات پزشکی، ادبیات مدیریت، ادبیات اخلاق، ادبیات سینما و ادبیات سیاست. در این نوع کاربردها ادبیات به معنی آیینها و هنجارهای رایج در این رشتهها ست.
ب) همۀ آثار نوشته شده و به طور کلّی هر نوشتاری که از آنِ تاریخ تمدن بشری باشد، «ادب» شمرده میشود. این تعریف، متنهای علمی، تاریخی، گیتاشناسی، پزشکی و فلسفی گذشته را نیز در برمیگیرد. بر پایۀ همین تعریف، بسیاری از ادبپژوهان ما، نوشتارهای علمی کهن را از زمرۀ آثار ادبی میشمارند.
پ) نوشتههایی است که باورها، اندیشهها و خیالها را در نغزترین پیکرهها بازمیگویند. این تعریف، فقط ادب نوشتاری را در بردارد؛ ولی، ادب گفتاری، مانند افسانهها، حکایتها، مَثَلها و ترانههای رایج میان مردم نیز، میراث گرانبهای ادبی به شمار میآیند.
در این جا، ما بیشتر به ادب نوشتاری میپردازیم و در تعریفی کلّی و روشنتر میگوییم: «ادب، هنر نوشتاری و گفتاری است؛ نوشتار و گفتار زیبا که خیالانگیز، عاطفی و تأثیرگذار باشد.»؛ پس ادب یکی از هنرهاست؛ مادۀ اصلی ادب، زبان است؛ به سخن دیگر، ادب، کاربرد هنری زبان است. ناهمسانی ادب و زبان، در هدف آن دو نهفته است؛ هدف زبان، پیامرسانی است؛ هدف ادب، زیباییآفرینی.
در زبان، هر واژه معنای برنهاده و روشنی دارد؛ جملهها نیز ساختار، شالوده و هنجارهایی روشن دارند؛ اما ادب این گونه نیست. به سادگی و به یاری تخیّل میتوان هنجارهای زبانی را درهم ریخت؛ یعنی هم میتوان واژه را از معنای برنهاده آن بدرآورد و هم میتوان معنای معمولی جمله را دگرگون ساخت.
ادب با بهرهگیری از شگردهای هنری، همچون تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، درآمیختن حسها، اغراق و … به زبان، نقشی هنری میبخشد. افزون بر این، از بازآورد آهنگ آواها و عواطف و احساسات انسانی نیز بهره میبرد. ادب، سخنی اثرگذار و شیوا و رسا ست که در ذهن شنونده مینشیند و او را برمیانگیزد؛ سخن سخته و زیبا، دو ویژگی دارد: شیوایی، رسایی.
شیوایی، به معنای روشنی، درستی واژه و سخن، و در اصطلاح، عبارت است از بیان مقصود با الفاظی روشن و روان که از عیبهایی مانند حرف و واژگان دشوار و سنگین، بدآهنگ و ناموزون، پیچیده و مبهم تهی باشد و معنای آن به آسانی فهمیده شود.
رسایی، در سخن، به معنای چیره زبانی و شیواسخنی است و در اصطلاح، سخن گفتن به اقتضای حال شنونده و جایگاه، یا همسویی سخن با موقعیت و شرایط است؛ یعنی هر سخن جایی و هر نکته مقامی دارد. هنگام سخنرانی، گاه درازسخنی، پسندیده است و زمانی هم کوتاهسخنی؛ همچنان که مولانا میگوید:
چون که با کودک سر و کارت فتاد / هم، زبان کودکی باید گشاد )مولوی)
پس، شیوایی، به چگونگی و کیفیت واژگان بازمیگردد و رسایی، هم به چگونگی معنا و درونمایه سخن؛ یا به بیان دیگر، شیوایی به جنبههاى ظاهرى لفظ و سخن مینگرد، و رسایی به جنبههاى معنوى و درونی میپردازد. علم رسایی، سه شاخه دارد: بدیع، بیان، معانی.
انواع ادبی
هر نوشتار ادبی یا به ویژه شعر را میتوان از دو دید دسته بندی کرد:
۲- درونمایه و پیام
در ادب ملتهای اسلامی، نوشتارهای ادبی بیشتر از دید برونمایه و پیکره دستهبندی شده اند. بدین صورت که نمونه را دیوانهای سرایندگان بر پایه قالب چامه، چکامه، دوبیتی و … فراهم آمده؛ سپس این قالبها به ترتیب حرفهای الفبایی دستهبندی شده اند. حتا دسته بندی نوشتارهای ادبی به دو نوع شعر و نثر هم گونهای دسته بندی بر بنیاد برونه و پیکره است.
دستهبندیای که بر پایه برونه و پیکره ادبی بنیاد گرفته باشد، ناکارامد نیست؛ امّا از سویههای بسیاری، بندی است در راه سنجش و داوری. از جمله گرفت وگیرهایی که از نگاه به برونه و پیکره آثار پدید میآید، نخست این که سخنسازان کهن ما سیر تاریخی و دگردیسی ذهنی خود را درننگاشته اند، نمونه را ما به یقین نمیدانیم که حافظ کدام شعر را در جوانی و کدام را در پیری سروده است مگر این که به دشواری، نشانه ای در شعرش برای این دگردیسی بیایم؛ دیگر این که دستهبندی بر بنیاد برونمایه، داوری درباره معنا و پیام متن ادبی را دشوار میسازد. برای نمونه ما نمی توانیم نوشتارهای عرفانی یا پهلوانی را بررسیم؛ آنها را کنار یکدیگر بگذرایم و چرایی شکوفایی و پژمردگی آنها را ارزیابی کنیم؛ زیرا نوشتارها تنها بر پایه پیکره دسته بندی شده اند و پیام آنها در این دسته بندی رنگ باخته است.
ما در نوشتار زیرین به کوتاهی نام برخی از قالبهای شعر و نثر پارسی را میآوریم و بررسی گسترده آنها را به تاربرگی دیگر بازمی سپاریم؛ سپس به فراخی به دسته بندی نوشتار ادبی بر بنیاد درون مایه می پردازیم و ادب پارسی را از دید پیام و پیغام وامی کاویم.
دسته بندی نوشتار ادبی
بر پایه درونمایه و پیام
همانگونه که بازگو شد، نوع دوم، دسته بندی بر بنیاد درونمایه و پیام متن است. سخنسنجان اروپایی از دیرباز به این دسته بندی توجه داشته و بی اینکه توجهی به پیکره و برونه متن داشته باشند، درونمایه و پیام متن را بررسی و دسته بندی کرده اند.
فایده اصلی دستهبندی آثار ادبی بر بنیاد درونمایه و پیام، آن است که به خوبی میتوانیم چرایی سستی یا نیرو گرفتن یکی از انواع ادبی را در دورههای گونه گون بررسید. اگر بدانیم «رزمنامه» چیست و هال و هنجار تاریخی و اجتماعی برای شکلگیری رزمنامه کدام است، به خوبی میتوانیم از چرایی سستی و پژمردگی یا شکفتگی و اوج گیری آن در دورههای گونه گون سخن برانیم و یا اینکه اگر یکسره، همه نوشتارهای عرفانی ایران را بگذاریم و آنها را بررسیم، می توانیم دریافت که چرا این نوع ادبی در دوران تاخت و تاز مغولان شکفت و بالید و چرا در دوره های پسین فروپژمرد و تری و تازگی خود را از دست داد.
سخنشناسان باخترزمین، آثار ادبی را بی نگرش به برون و چند و چون وزن و قافیه فقط از دید درونه و پیام چهار سرده (ژانر) کرده اند: رزمی یا پهلوانی (حماسی)، بزمی(رامشی، غنایی)، آموزشی و اندرزی (تعلیمی) و نمایشی. این گونه دستهبندی، مرز و زبان ویژه ای را نمیشناسد و آثار ادبی همه ملتهای جهان را دربرمیگیرد. سه سردۀ نخست، در ایران رونق و رواج چشمگیری داشته است؛ امّا نوع «نمایشی» در ادب گذشته سرزمین ما، رواج چندانی نداشته و بخشی از ادب توده و بومی شمرده میشده است. ارزندهترین کوششها در این نوع ادبی به چندین دهه اخیر بازمیرسد. ما در زیر به بررسی هر یک از این سردهها میپردازیم. فقط یادآور می شویم که دستهبندی بر پایه نمایشنامه خود نوعی دستهبندی بر پایه قالب است تا درونمایه؛ زیرا نمایش قالبی است که برای صحنه نوشته میشود و می تواند هر درونمایه و پیامی داشته باشد.
ادب رزمی یا پهلوانی (حماسی)
«حماسه» در واژه به معنای دلاوری و پهلوانی است و در دانشواژه، شعری است، داستانی با زمینه قهرمانی و ملی که در آن، رخدادهای شگفت و فراطبیعی در روزگار باستان به انجام میرسد. در این نوع شعر، سخنگستر، هیچ گاه با نگرش به عواطف شخصی خود اصل داستان را دستکاری نمیکند و ماجراهای برساخته خود را در اصل داستان نمیگنجاند و داستان را به پیروی از گرایش خویش دگر نمیکند. او داستانسراست نه داستانپرداز؛ از همین روی، وی هیچ گاه در سرگذشت یا ماجرای پهلوانان و بازیگران دست نمیبرد و به کام و خواسته خود درباره آنها سخن نمیراند
در این سردۀ (ژانر) ادبی، سخنور با داستانهایی گفتاری و از پیش ساخته، سر و کار دارد؛ داستانهایی که در آن، پهلوانیها، عواطف و احساسات مردم، میهن دوستی، فداکاری، جنگ با تباهیها و سیاهیها آمده است. ادب پهلوانی بیشتر پیکره و قالب شعر دارد؛ امّا نمونههای درگسسته(نثر) آن نیز در ادب ایران زمین یافت میشود؛ مانند شاهنامه ابومنصوری.
ویژگیهای رزمنامه
هم چنان که در تعریف ادب پهلوانی گذشت، هر رزمنامه باید دارای چهار زمینه «داستانی، قهرمانی، ملی و شگفت آوری» باشد. در زیر به بررسی هر یک از این ویژگی ها و زمینه ها می پردازیم.
۱- زمینه داستانی:
یکی از ویژگیهای رزمنامه، داستانی بودن آن است، بنابراین ادب پهلوانی را میتوان مجموعه ای از رویدادها دانست. با این که در رزمنامه – بی هیچ گمانی – مجموعه ای از وصفها، سخنرانیها و تصویرها می آید؛ امّا همه این بُنمایهها نسبت به «داستانی بودن» در مرتبه دوم اند.
۲- زمینه ملی:
این رویدادهای قهرمانی که همچون تاریخ خیالی یک ملت است، در بستری از واقعیتها جریان دارند. واقعیاتی که ویژگیهای اخلاقی، نظام اجتماعی، زندگی سیاسی و عقاید آن جامعه را در مسائل فکری و مذهبی در برمیگیرد. شاهنامه نیز تصویری است از جامعه ایرانی در جزئی ترین ویژگیهای حیاتی مردم آن. در همان حال که با خواندن شاهنامه از نبردهای ایرانیان برای کسب استقلال و ملیت در برابر ملتهای مهاجم، آگاهی مییابیم، از مراسم اجتماعی، تمدن و مظاهر مدنیت و اخلاق ایرانیان و مذهب ایشان و حتی خوشیهای پهلوانان و بحثهای فلسفی و دینی آنان مطلع میشویم.
۳- زمینه قهرمانی:
بیشترین بخش رزمنامه را کسان و رویدادها میسازند. وظیفه رزمنامه سرا آن است که تصویرساز انسانهایی باشد که هم از نظر نیروی مادی برجسته اند و هم از لحاظ نیروی معنوی. قهرمانان رزمنامه، با همه نرمخویی و گشاده رویی که دارند، قهرمانانی ملی اند؛ مانند: «آدم» در بهشت گمشده میلتون و «آشیل» در ایلیاد هومر و «رستم» در شاهنامه فردوسی.
۴- زمینه شگفتآوری:
از دیگر شرایط حماسه جریان یافتن رویدادها و رخدادهایی است که با منطق و تجربه عملی سازگاری ندارد. در هر حماسه ای، رویدادهای غیرطبیعی و بیرون از نظام عادت دیده میشود که تنها از رهگذر عقاید دینی عصر خود، توجیه پذیرند. هر ملتی، عقاید فراطبیعی خود را به عنوان عاملی شگفت آور در حماسه خویش به کار میگیرد و بدین گونه است که در همه حماسهها موجودات و آفریدههای غیرطبیعی، در ضمن حوادثی که شاعر تصویر میکند، ظهور مییابند. در شاهنامه نیز وجود سیمرغ، دیو سپید، رویین تن بودن اسفندیار و عمر هزار ساله زال … سازهها و پدیدههایی اند که همچون رشتههایی استوار زمینه تخیلی حماسه را تقویت میکنند، جز آنچه گفته شد، ویژگیهای دیگری نیز برای حماسه ذکر شده است که جنبه فرعی دارند.
کاربرد اصطلاح «حماسه» در ادب پارسی – که از کهن ترین ادوار نمونههای برجسته حماسی را در بر داشته – امری است جدید که در پنجاه شصت سال اخیر، به حوزه تعبیرات نویسندگان و ادیبان ایرانی راه یافته است. از آن جا که حماسهها، بزرگ و شکوه مندند، امروزه هر رخداد بزرگ یا اثر شکوه مند را حماسه مینامند. نمونه را میگویند: شعر حافظ گونه ای حماسه است یا تختی حماسه آفرید.
با گزارشی که در زمینه مفهوم دقیق حماسه و شکل گیری ویژگیهای آن یاد کردیم، در ادب پارسی- به جز شاهنامه – نمونه ای را که مصداق کامل حماسه باشد، به دشواری میتوان یافت. هر چند که شاهنامه نیز از مایههای اسطوره ای و تاریخی بی بهره نیست.
در ادب پارسی، اصطلاح حماسه بیش تر برای شعر به کار گرفته میشود؛ زیرا دو سازه وزن و آهنگ که از بخشهای جدایی ناپذیر منظومههای حماسی اند، تنها در شعر یافت میشوند، با این حال، در بننوشتههای کهن از شاهنامههای منثور یاد شده که نمونههایی از آثار حماسی و پهلوانی اند و جنبه ملی، تاریخی و مذهبی دارند. از این دسته میتوان به کتابهای زیر نمونش کرد: شاهنامه منثور ابوالمؤید بلخی و شاهنامه ابومنصوری در سده چهارم، اخبار رستم از آزادسرو سیستانی، حمزه نامه یا رموز حمزه از نگارنده ای ناشناس و ابومسلم نامه ابوطاهر طرسوسی.
انواع نوشتارهای رزمی
می توان رزمنامه ها را از سویه ها و جنبه های گوناگونی دسته بندی کرد. برای نمونه بر پایه آفرینشگر رزمنامه، بر پایه قالب رزمنامه، بر پایه موضوع … .
همه رزمنامهها و نامههای پهلوانی در سه زمینه همبازند و یکسان. نهشته (= موضوع) حماسه هاست که میتواند گوناگونی بپذیرد و حماسههای گوناگون را رقم زند. هر حماسه ای به ناگزیر در پیوند با موضوعی است و موضوعهای حماسه نیز به ناگزیر میتواند ساناسان و گونه گون باشد. از این همین جاست که دسته بندی حماسه پیکر میگیرد و بازبسته به نهشته شان دسته بندی پدید میآید. پس برای شناخت انواع حماسه میبایست نهشتههای حماسهها را بررسید و شناخت. به نظر میرسد که نهشته حماسه میتواند پرشمار و ناکرانمند باشد. نیازی نیست که برای موضوع حماسه مرزی را رقم زنیم و بیرون رفتن از آن را روا نشماریم. نباید حماسهها را در موضوعهای از پیش شناسایی شده گنجاند. هر نهشته ای میتواند دستمایه حماسه پرداز باشد. حتا میتوان نهشتههای تازه ای را یافت و آنها را آزمود و در قالب حماسه گنجاند؛ نهشتههایی که در گذشته دستمایه نویسندگان نبوده اند و حماسه پرداز می خواهد به تازگی آن ها را دستمایه حماسه خود کند. پس بایسته نیست که حماسهها را محدود به موضوعهای ویژه ای دانست؛ زیرا هر نهشته ای میتواند دستمایه حماسه نگار قرار گیرد؛ اما موضوعهایی را که تا امروز شناسایی شده اند و حماسهها پیرامون آنها گشته اند در زیر میآوریم و هر یک را به کوتاهی گزارش میکنیم.
۱– حماسه اسطوره ای و پهلوانی ۲- حماسه ملی ۳- حماسه عرفانی ۴- حماسه دینی ۵- حماسه تاریخی ۶- حماسه برساخته و دروغین …
از سوی دیگر، از دیدی، می توان در ادب ملتها، دو نوع رزمنامه یافت:
۱- رزمنامههای طبیعی و ملی
۲- رزمنامههای برساخته و دروغین
رزمنامههای طبیعی و ملی
رزمنامههای طبیعی و ملی عبارت است از نتایج افکار و قرایح و علایق و عواطف یک ملت که در طی سدهها تنها برای بیان شکوه و اندیشه آن قوم به وجود آمده است. این نوع حماسه، سرشار از یادمان جنگها، پهلوانیها، جان فشانیها، و در عین حال لبریز از آثار تمدن و مظاهر روح و فکر مردم یک کشور در قرنهای معینی از ادوار حیاتی ایشان است که معمولا از آنها به دورههای پهلوانی تعبیر میکنیم. از این گونه منظومههای رزمی میتوان حماسه گیل گمش، ایلیاد و ادیسه هومر، سخنور بزرگ یونان باستان، رامایانا و مهابهارات از آن هندوان و شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی و گرشاسب نامه اسدی توسی را در ادب پارسی نام برد. در این دسته منظومهها، سخنور به داستان سازی و حماسه پردازی توجهی ندارد، بلکه سخنور داستانسُراست؛ به این معنی که وی داستانهای کهن بیشتر گفتاری را که ظاهرا از برخی رویدادهای واقعی خاسته اند با قدرت سخنوری خویش در قالب شعر میریزد.
رزمنامههای برساخته:
در این منظومهها سخنور با داستانهای پهلوانی مدون و معینی سرو کار ندارد، بلکه خود به داستان سازی و داستانآفرینی دست مییازد. در این گونه داستانها سرایندگان آزادند که با رعایت قواعد و قوانینی که ناظر بر شعر پهلوانی است، به دلخواه موضوع داستان خود را بیافرینند و تخیل خویش را در آن به کار گیرند. از این دست میتوان ظفرنامه حمدالله مستوفی، شهنشاه نامه ملک الشعرای صبا در زبان پارسی و انه اید، سروده ویرژیل، شاعر روم باستان، را برشمرد.
ادب آموزشی و اندرزی (شعر تعلیمی)
یکی از گستردهترین و دامنهدارترین سردههای شعر در ادب پارسی شعر آموزشی و اندرزی است. شعر آموزشی یا آموختاری شعری است که گوینده و سراینده آن میخواهد مطلبی را بیاموزاند. ماده بنیادین شعر آموزشی دانش، اخلاق و هنر است یعنی حقیقت، نیکی و زیبایی.
بر روی هم سه گونه شعر آموزشی در ادب ملتها یافت میشود:
۱- نوعی که موضوع آن خوبی و نیکی است (حوزه اخلاق و رفتار بشری).
۲- نوعی که موضوع آن زیبایی و هنر است (حوزه شعرهایی که مباحثی از هنر، ادب و زیبایی را میآموزانند).
۳- نوعی که موضوع آن واقعیت و دانش است (قصد آن آموختن واقعیت و رشتههای علمی است).
از دیرباز، در ادب پارسی هر سه گونه، نمونههایی داشته است. بخش گستردهای از ادب گرانسنگ ما را شعر آموزشی پدید آورده و آثار بیشتر سرایندگان غیردرباری، سرشار از زمینههای اندرزی و اخلاقی است. حتی ادب درباری نیز در بسیاری موارد، رنگ آموختاری و اخلاقی به خود گرفته است. نوع دیگری از شعر آموزشی – که قصد آن آموختن واقعیت و دانش است- نیز در ادب ما هست. در این نوع ادبی سرایندگان، قالب شعر – یعنی وزن و قافیه و دیگر ظرافت خاص شاعری- را برای آموزش رشته ویژه ای به کار برده اند. از این رهگذار، منظومههای بسیاری در زمینههای پزشکی، شمارشناسی، اخترشناسی، ادب، واژه و تاریخ پدید آمده است.
دانشنامه میسری در پزشکی و داروشناسی از آثار سده چهارم نمونۀ شعرهای آموزشی اند. نصاب الصبیان ابونصر فراهی (درگذشت: ۶۱۸ هـ. ق) که برای آموزش واژههای تازی سروده شده، الفیّه ابن مالک (درگذشت: ۶۷۲ هـ.ق) در دستورزبان تازی و منظومه حاج ملاهادی سبزواری در فلسفه و یزدانشناسی از برجسته ترین نمونههای شعر آموزشی به شمار میآیند. این منظومهها یعنی نوع دوم و سوم از لحاظ خیال انگیزی و زیبایی هنری معمولا پرمایه و غنی نیستند، وارون نوع نخست که از جنبه هنری بسیار والا برخوردار است.
شعر آموزشی در ادب پارسی از ادب باخترزمین گستردهتر است. نثر و نظم آموزشی هم در قالب داستانهایی از جانوران در آثاری چون کلیله و دمنه، مرزبان نامه، مثنوی مولوی و بوستان و گلستان سعدی آمده است و هم به صورت حکایتهای ساده و سخنان پندآموز در قالب قطعه، غزل، قصیده و رباعی دیده میشود. این آثار گاهی مجموعه ای مستقل را تشکیل داده اند؛ مانند داستانها و قطعات و شعرهای آموزشی و گاهی میان آثار دیگر پراکنده اند، چون شعرهای آموزشی شاهنامه و گرشاسب نامه که در لابلای شعرها و داستانها آمده یا شعرهایی اخلاقی که در قصاید بیان شده اند .
شعرهای آموزشی در گذشته بیشتر شامل سرودههای اندرزی، دینی و عرفانی بوده است؛ ولی از انقلاب مشروطه به بعد شعرهایی با درونمایههای سیاسی و اجتماعی و روان شناسی نیز در ردیف شعرهای آموزشی نهاده شده اند.
جنبه شاعرانه شعرهای آموزشی به ویژه در حوزه اخلاق و عرفان در ادب پارسی بسیار نیرومند است و این گونه شعرها بیشتر جنبه غنایی دارد؛ زیرا با شور و احساس سراینده نسبت به مسائل اخلاقی، آموزشی، اجتماعی، عرفانی و دینی همراه است. بدین روی، شعرهای سیاسی، عرفانی و اخلاقی ما در آثاری چون دیوان ناصر خسرو، حدیقه سنایی، کلیات شمس مولانا جلال الدین، بوستان و غزلها و قصیدههای سعدی و غزلهای حافظ جنبه غنایی نیز دارند. در برابر این گونه اشعار غنایی- آموزشی شعرهای آموزشی دیگری هم داریم که بیش و کم تهی از شور و احساس کافی اند، چون جام جم اوحدی (درگذشت: ۷۳۸ هـ. ق) و گلشن راز شیخ محمود شبستری (درگذشت:۷۲۰ هـ. ق)
در آثار گذشته ادب پارسی، ادب آموزشی نامهای دیگری چون: تحقیق، زهد، پند، حکمت، وعظ و تعلیم نیز داشته است. از نمونههای این نوع شعر در ادب باخترزمین «بهشت گم شده» میلتون، «کمدی الهی» دانته و «سرود زندگی» لانگفلو و منظومه فن شعر بوالو را میتوان نام برد. سخندانان برای شعر آموزشی از نظر تاریخی، دو گام برشمرده اند: یکم، گام ابتدایی و آغازین و آن، هنگامیاست که دانشهای بشری – به علت کمشماری – به هم آمیخته است و گذشته از این، نوشتن بسیار دشوار است و از همین رهگذر، نظم، ابزاری میشود برای آموزش و به خاطر سپردن دانستیها. در این گام، سراینده شعر می سراید تا دانش آموز شعرهای او را از بر کند و دانشی را بیاموزد. گام دوم شعر آموزشی مربوط به دوران انحطاط جامعهها ست. هنگامی که در جامعه ای نوآوری و نوآفرینی هنری بمیرد، هنرمندان و سخنوران چیزی برای بازگو کردن ندارند؛ ازین رو به جای آفرینش هنر و شعر، مسائل تکراری و فرومرده را به نظم درمیآورند و در سخنشان بازآفرینی جای نوآفرینی را میگیرد.
ادب بزمی، رامشی (غنایی)
غنا در واژه به معنای سرود، نغمه و آواز خوش است و با واژه برابر اروپایی خود لیریک یعنی شعری که باید با لیر (ساز چنگ) خوانده شود، تناسب دارد و در اصطلاح به شعری گفته میشود که گزارشگر عواطف و احساسات شخصی سراینده باشد؛ بنابراین، شعر غنایی آینه آلام و لذات و تاثرات روحی و دوستیها و عشق و … است . در این نوع شعر سراینده «خویشتن خویش» را موضوع ادب میکند و از احساسات شخصی -از خشنترین تا نرمترین آنها – سخن به میان میآورد. احساساتی مربوط به خدا، خانواده، آدمی، میهن و … ؛ با این تفاوت که نوع احساسات وی در برابر مسائل دگرگونی می پذیرد.
برخی بزمنامه را حاصل آرامش نسبی پس از جنگهای پی در پی میدانند. در شعر پارسی، گستردهترین افق معنوی و عاطفی، افق نوشتار بزمی است. غزل پارسی که یکی از سرشارترین حوزههای شعر است، نمونه کاملی است که میتوان همه انواع شعر غنایی را به خوبی در آن دید. در غزل حافظ، مسائل اجتماعی با بیانی غنایی و بر بنیاد «من» گسترده اجتماعی سراینده مطرح میشود، نیز مسائل خصوصی از قبیل سوگ دوست یا فرزند، مبحثهای فلسفی، هجو، طنز، وصف طبیعت و تغزّل و… در هم میآمیزد و در پسزمینه عرفانی سیر میکند. یکی از زمینههای مهم شعر غنایی بعد اجتماعی آن است که با ابعاد فردی و خصوصی تمایز عمده دارد؛ مثلا هجو اجتماعی یا عشق به میهن و مقدسات یا یک سوگسروده اجتماعی با نوع خصوصی و فردی آن تفاوت بسیاری دارد. رازونیاز سنایی، بندسروده مسعود سعد و غزل حافظ و طنز عبید زاکانی و مرثیه بهار اگرچه در آغاز امر، صورتی کاملا فردی دارند؛ امّا هر یک دارای یک یا چند پیام مهم اجتماعی اند.
آغاز شعر دلبرانه را باید قرن چهارم دانست و بالش و باروری آن را در تغزلات زیبای رودکی و شهید بلخی و رابعه بنت کعب جست. در سده پنجم تغزل در شعر فرخی کمال مییابد و رفته رفته غزل به عنوان یک نوع خاص مورد توجه سخنوران از جمله قصیده سرایان – قرار میگیرد. از اوایل سده ششم، عرفان و اصطلاحات صوفیه با پیشگامیسنایی به حوزه تغزل راه مییابد و نوع عارفانه آن – که در سدههای بعد به وسیله مولانا و حافظ به کمال میرسد فرآورده این سده است.
در سده پنجم سخنآفرینانی چون عنصری، فخرالدین اسعد گرگانی و عیوقی به سرودن منظومههای عاشقان پرداختند؛ ولی کمال این نوع شعر را باید در آثار نظامی، سراینده سده ششم جست و جو کرد. داستانهای عاشقانه را در ادب پارسی میتوان با شعر نمایشی در ادب اروپا سنجید.
در همین دوران است که منظومههای بلند انسانی و عرفانی چون منطق الطیر عطار و مثنوی مولانا با بیانی تمثیلی صدرنشین آثار بزرگ و جاویدان جهان میشوند. پس از مشروطه و به ویژه، با ظهور شعر نو کمابیش تمامی آثار شعری همروزگاران ما در صورتی که مصداق کامل شعر حماسی یا آموزشی نباشد، نمونههایی از شعرهای غنایی اند. با این تفاوت که «من» شاعر در این نوع شعرغنایی در سنجش با همانندان آن در دورههای پیشین، اجتماعی تر و مردمیتر شده است. شعرهای بزمی معمولا در شکل بلند، متوسط و کوتاه در قالبهای قصیده و مثنوی (بلند)، غزل (متوسط) و قطعه و رباعی و دوبیتی (کوتاه) سروده میشود.
موارد زیر از نمونههای خوب شعر بزمی اند:
تغزّل: رودکی، سعدی، حافظ
عرفان: سنایی، عطار، مولوی، حافظ
راز و نیاز: سنایی، وحشی بافقی
هجو، هزل، طنز: سوزنی سمرقندی، انوری، عبید زاکانی
سوگنامه: رودکی، سعدی، خاقانی، محتشم کاشانی
بندنامه: مسعود سعد سلمان، خاقانی، فرخی یزدی
شکوهنامه: رودکی، ناصرخسرو، خیام
ساقینامه: نظامی، حافظ، رضی الدین آرتیمانی
ستایشنامه: عنصری، فرخی، منوچهری، انوری
منظومههای عاشقانه: عنصری، فخرالدین اسعد گرکانی، نظامیو …
آن چه گذشت شرحی از ادب غنایی در حوزه شعر پارسی بود؛ امّا این نوع ادبی به شعر منحصر نمیماند و در میان آثار منثور پارسی نمونههای برجسته ای از آن به صورت تحمیدیّه، رازونیاز، هزل، شکوهنامه یا داستانهای بلند و کوتاه و ترجمههای موفق به ظهور رسیده است.
میراث ماندگار ادب داستانی ما و آثار برجسته نویسندگان همروزگار پارسی زبان، به خصوص داستانها، شرح رویدادها، سفرنامهها، گزارش احوال شخصی و … از نوع نثر بزمی به شما میآیند که از آن جمله میتوان نمونه های زیر را نام برد: سمک عیار، نگارش فرامرزبن خداداد ارجانی؛ هزارو یک شب عبداللطیف طسوجی، سندبادنامه ظهیری سمرقندی، راحه الأرواح یا بختیارنامه دقایقی مروزی، طوطی نامه اثر ضیا نخشبی، سفرنامه ناصر خسرو، شرح زندگانی من از عبدالله مستوفی، روزها از دکتر اسلامیندوشن، آثار جمال زاده، هدایت و جلال آل احمد.
ادب نمایشی
نمایش (درام) به معنای نشان دادن، و بازنمودن است و در اصطلاح گونهای از ادب است که برای اجرا در نمایشسرا (تکیه) یا مکانهای دیگر آماده و نگاشته شده باشد.
گهواره نمایش، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای کار یا عملی است که رخ میدهد؛ و در اصطلاح، هنری است که بر روی صحنه میآید. ادب نمایشی (دراماتیک) بر پایه دسته بندی ارسطو به دو گونه میشود:
۱- غمنامه (تراژدی)
۲- خندنامه (کمدی)
غمنامه (تراژدی)
غمنامه، نمایشِ رویدادهایی است که سرانجام به ضدِ قهرمانِ داستان به انجام میرسد و هسته داستانی[۱] به فاجعه[۲] میانجامد؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان غمنامه است؛ مرگی که اتفاقی نیست، بلکه نتیجۀ منطقی و مستقیم رویدادها و مسیر داستان است. یونانیان نخستین غمنامهنویسان بودند. آثار پیشرو از غمنامههای ارزنده جهان اند: رمئو و ژولیت، اُتلّو و مکبث از شکسپیر؛ غمنامه آندروماک اثر راسین.
در ادب ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر پیشینه ای دارد؛ امّا، با توجه به ویژگیهای غمنامه، نمایشِ سنتی «تعزیه» یا «شبیه خوانی» که کهنترین نمایش بومی ایران است، میتواند در چارچوب غمنامه نهاده آید.
خندنامه (کمدی)
نوع دوم ادب نمایشی، «خندنامه» است. خندنامه، اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی میشود. هدف خندنامه خنده و تفریح است؛ امّا، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح میشود؛ از نمونههای خوب خندنامه «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ شکسپیر است. شاید بتوان معادل خندنامه در ایران را، در بخش نمایشهای سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا میشده است.
تاریخچه ادب نمایشی بیتردید به یونان باستان میرسد. در این کشور باستانی، نمایش ارج و ارز بسیاری داشت و نخستین بار ارسطو به صورت کلاسیک بدان پرداخته است، به گونه ای که دیدگاههای ارستو، هنوز هم آبشخور و سرچشمه خوبی است برای پژوهش در زمینه نمایش.
پیدایش نمایش در اروپا
به طور کلی نمایش در اکثر شهرآیینیهای کهن وجود داشته و جزء آیینهای دینی به شمار میآمده است؛ زیرا در آن آیینها از بزرگداشت خدایان و مردگان و از کیفیت گناهان و امثال این موضوعات سخن میرفته است. پیشینه نمایش در مصر به حدود چهار هزار سال پیش از زادروز مسیح میرسد. در روم باستان نمایش بسیار رواج داشته و در اروپای سدههای میانین، کلیسا بر اثر علاقه بسیار مردم به نمایش، نمایش مذهبی را به وجود آورد که در آن زندگانی مسیح و قدسیان به صحنه درمیآمد. در اروپای عصر نوزایش، نمایش کهن یونان و روم دوباره زنده شد.
پیدایش نمایش در ایران
در ایران پیش از اسلام نمایشنامه وجود داشته است. در دورۀ پارتها نخستین بار به صحنه سازی سورنای بزرگ (به کسر سین و واو) برمیخوریم که میتوان آن را چونان نخستین نمایش به شمار آورد. از دوره ساسانیان دربارۀ نمایش، متنی به نام «در کنار قصر پاد – واژ یک آواز جا دارد» باقی مانده؛ و «پتواژ گفتن» نامیاست که ساسانیان به نمایش خود داده بودند. در دورۀ سلاجقه «خیمهشببازی» رواج داشت.
در ایران، ریختهای کهن نمایش ریشه دینی داشته است. کهنترین آنها آیینهایی بود که در آنها مغها سرودهای اوستا را همراه با رقصهای گروهی میخواندند. در ایران باستان نمایشوارههایی به مناسبت پیروزیها و سوگواریها بر پا میشد از آن جمله کین سیاوش که برای سوگواری کشته شدن سیاوش هر سال در نواحی شمال شرقی ایران اجرا میشد و تا سدهٔ چهارم رایج بود، و نیز کین ایرج، مویه زال، آیین جمشید و گریستن مغان؛ پس از این نمایشوارهها در دورههای مختلف شکلهای گوناگون نمایشی در ایران پدید آمد که از آن میان میتوان به نمایشهای کوسه برنشین پیش از اسلام و سپس پرده بازی و میرنوروزی، عمرکُشان و انواع نمایشهای سنتی مانند معرکهگیری، نقالی و روحوضی نمونش کرد که چون نمایشهایی عامیانه بودند چندان نیازی به متن و نمایشنامهٔ مشخصی نداشتند. تنها گونهٔ نمایشهای سنتی ایرانی که میتوان نوشتاری برای آن جست، تعزیه است. تعزیه که از زمان معزالدوله دیلمی به صورت دستهها و مراسم سوگواری اجرا میشد تا اواخر دورهٔ صفویه به شکل نهایی و امروزین خود دست یافت.
نمایش در معنای امروزی آن با ترجمهٔ نمایشنامههای فرنگی به ایران راه یافت که در این میان سهم آثار ترجمه شدهٔ مولیر نمایشنامهنویس فرانسوی بیش از دیگران است. از اواسط دههٔ ۱۳۳۰ برپایی تالارهای نوین نمایش و برگزاری جشنوارههای تئاتر و توجه روشنفکران به ریشههای هنر بومی و ملی سبب رونق دوبارهٔ نمایشنامهنویسی شد. غلامحسین ساعدی (با نام هنری گوهرمراد)، بهرام بیضایی، اکبر رادی، خسرو حکیم رابط، اسماعیل خلج و عباس نعلبندیان از برجستهترین نمایشنامهنویسان دهه پنجاه ایران بهشمار میروند.
همزمان با دگرگونی های زیاد دورۀ مشروطه در ایران، همراه انتقاد از گذشته و رویکرد به پدیدههای نو، دگرشی در گستره نمایش پدید آمد. نمایش به عنوان نوع ادبی (سرده) از همین هنگام شکل گرفت. نخستین انگیزههای برپایی نمایش نو، با سفر برخی دولتمردان و جوانان به فرنگستان و دیدار ایشان از تماشاخانههای باخترزمین شکل گرفت.
نمایشنامه نویسی در ایران به شیوه باخترزمین
نوشتن نمایشنامه در ایران، ابتدا با ترجمه آثار نمایشی فرنگی آغازید. آثار کسانی مانند مولیر، شکسپیر، دوما و … به پارسی برگردانده شد و برخی از آنها روی صحنه رفت. در همین زمان، کسانی دست به نوشتن نمایشنامه هم زدند، از جمله آخوندزاده، احمد محمودی، میرزا آقاخان تبریزی و …؛ این نمایشنامهها از نظر فنی و شگرد نمایشنویسی سست و از نظر درونمایه پرمایه بود و تمام موضوعهای مطرح در دوره مشروطه از جمله آزادی، قانون، میهن و… در آن مطرح شده بود. یکی از دلیلهای گسترش نمایشنامه نویسی در ایران آن روزگار، امکان طرح مسایل سیاسی – اجتماعی در نمایشنامه برای آگاهی توده مردم بود.
نخستین نمایشنامه ایران
نخستین نمایشنامه آن دوران به شیوه غربی آن، «جعفرخان از فرنگ آمده» اثر حسن مقدم است. پس از این، با وجود اینکه نمایش و نمایشنویسی از پایههای بنیادین در ایران برخوردار نبود؛ امّا همواره هنرمندان کوشیدهاند، نمایشنامههای خوبی نوشته و به صحنه آورند؛ مانند آثار غلامحسین یوسفی، علی نصر، بهرام بیضایی و دیگران.
فیلمنامه
نمایشنامه
روحوضی
سیاهبازی
نقالی
پردهخوانی
خیمهشببازی
نمایش عروسکی
[۱] plot
[۲] Catastrophe
