درآمدی بر عصر نیما یا دوره نوگرایی
شعر دوره بیداری تنها از لحاظ محتوا توانست با جنبش مشروطیت همگام شود و راه را برای شاعرانی که پویایی و تحول حیات اجتماعی را در شعر خود بازمی‌تاباندند، هموار سازد. حوادث تاریخی مهمّی نظیر جنگ جهانی اوّل، کودتای ۱۲۹۹ و سرانجام فروپاشی سلطنت قاجار و انتقال قدرت به رضاخان (۱۳۰۴ ش) جریان نوگرایی را به حدی شتاب بخشید که دیگر سیر و تحوّل محافظه کارانه از نوع آنچه در شعر مشروطه رخ داده بود، به هیچ‌وجه بسنده نبود و سنت شکنی بُرایی را طلب می‌کرد. قالب‌های سنتی با پای‌بندی استواری که به قواعد و ضوابط سخت‌گیرانه پیدا کرده بودند، دیگر قدرت بیان مسائل اجتماعی معاصر را نداشتند. همه چیز از شتاب و دگرگونی سخن می‌گفت؛ در حالی که ضوابط و سنّت‌های ادبی ایران با چنین شتابی بیگانه می‌نمود.
پیش از این دیدیم که در پی گسترش سواد و طرح بنیان‌های آموزش و پرورش نوین، چگونه روزنامه‌ها ضمن پیوند یافتن با حیات فکری و اجتماعی، ادبیّات و شعر را همچون ابزاری برای سرعت‌بخشیدن به تحوّل و بیداری به‌کار گرفتند.
در عصر بیداری، فکاهیات سیاسی از طریق روزنامه‌ها و با استفاده از بعضی قالب‌های ادبی مانند ترانه، تصنیف، مستزاد و ترجیع بند – که هر کدام در تاریخ ادبی ایران پیشینه‌ای دیرینه داشت – بیش و کم توفیق‌هایی به‌دست آوردند و به پسند و سلیقه مردمان آن روز به‌شدت نزدیک شدند؛ امّا تغییر و تصرّف انقلابی در هنجارها و سنن شعری گذشته با وجود پاسداران و مدافعان سرسخت و پیشینه درازی که در ادبیّات هزارساله فارسی داشت، به آسانی به انجام نمی‌رسید.
بحث کهنه و نو در روزنامه‌ها و مطبوعات پیش کشیده شد؛ زیرا ضرورت تحوّلی بنیادین بیش از پیش احساس می‌شد. فرهیختگان پی‌برده بودند که زندگی نوین، زبان و ادب نو می‌خواهد. این را حتی سنت‌گرایان و پاسداران ادب کهن هم باور داشتند و برای پیش‌گیری از یک انقلاب تهاجمی و ویرانگر بر ضدّ سنت‌ها و قاعده‌های دیرینه می‌کوشیدند، موضوع‌های تازه را در قالب شعر سنتی بریزند. بدین‌سان، مثلاً در غزل به جای دلبر سنتی از مام وطن و در قصیده به جای توصیف اسب و قاطر در وصف هواپیما و قطار سخن گفتند؛ امّا نه این‌گونه تلاش‌های ظاهری و بیهوده و نه رواج قالب‌های مستزاد، مسمّط و دوبیتی پیوسته هیچ کدام نتوانست طبع نوجو و نوپسند سرایندگان جوان را خرسند کند. هر چه رابطه با فرنگ و آشنایی با زبان‌های خارجی بیش‌تر می‌شد؛ پیوند شعر فارسی با سنت‌های دست و پاگیر قدیم سست‌تر می‌گشت.
در سال‌های پیرامون انقلاب مشروطه، موضوعات تازه سیاسی و بحث‌های اجتماعی مجالی نمی‌گذاشت که در ساخت و صورت شعر نیز متناسب با تحوّلی که در محتوای آن روی داده بود، تغییری بنیادی و عمیق ایجاد شود؛ امّا همین که شور و هیجان سال‌های انقلاب فرونشست، نواندیشان فرصت یافتند تا متناسب با دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی عصر نوین برای شعر و ضوابط حاکم بر آن هم چاره‌اندیشی کنند.
پیش‌تر از این، عشقی و لاهوتی برای ایجاد شیوه‌ای نو در قلمرو شعر فارسی گام‌هایی تازه برداشته بودند. ایرج میرزا هم با به‌کار گرفتن زبان محاوره و موسیقی طبیعی فارسی، به سادگی و روانی بیان شاعرانه یاری رساند و به سبب سبک نو و مردم‌پسندی که پدید آورد، عنوان «سعدی نو» را به خود ویژه داد.
در این میان نه عشقی و لاهوتی و نه حتّی ایرج نتوانستند با پس و پیش کردن قافیه‌ها، نابغه دوران خویش باشند و راه نوی را در شعر همروزگا بگشایند. این کار زمانی می‌توانست صورت پذیرد که در اندیشه و نگاه شاعر و اسلوب بیان فارسی هم تحوّلی بنیادی و ریشه‌دار پدید آید. چنین دگردیسی تنها پس از یک دوره طولانی پیکار میان کهنه و نو به دست آمد.
پیکار کهنه و نو
بعد از جنگ جهانگیر نخست و کم‌شدن تب و تاب‌های سیاسی در قلمرو اندیشه ادبی میان دو جناح نوگرا و سنت پرست مناقشات و کشمکش‌های ریشه‌داری درگرفت که پس از زمان نسبتاً درازی به پیروزی نسبی نوگرایان انجامید. با این حال، سنّت گرایان و محافظه کاران هم توانستند بی‌اعتنا و با حالتی قهرگونه و سرگران به زیست خود ادامه دهند. اشاره‌ای هر چند کوتاه و گذرا به این روبارویی از جهت اثر ژرفی که بر سرنوشت ادبیات ایران برجای گذاشته است، سودمند به‌نظر می‌رسد.
انجمن ادبی دانشکده
در نیمه دوم سال ۱۲۹۴ ش انجمن ادبی کوچکی به نام دانشکده در تهران پا گرفت. هموندان این انجمن، گروهی از جوانان ادب‌شناس و باذوق بودند و هدف آن‌ها ترویج معانی جدید در لباس شعر و نثر کهن و تعیین حدود انقلاب ادبی و لزوم احترام به آثار برجسته پیشینیان بود.
در همان زمان روزنامه زبان آزاد مقاله‌ای با عنوان مکتب سعدی انتشار داد که نویسنده آن به‌شدت به کلیات سعدی حمله کرده بود. مطبوعات تهران در مقام دفاع از سعدی برآمدند و با سرو صدا و هیجان، نویسنده این مقاله را به باد انتقاد گرفتند.
پیشگامی تقی رفعت
این کشمکش مطبوعاتی به تقی رفعت، نویسنده روزنامه «تجدد» تبریز که از جانبداران پرشور نوگرایی ادبی و اجتماعی بود، فرصت داد تا بحث‌های پراکنده و بی‌سامانی را که در مطبوعات پیش آمده بود، به مسیر طبیعی خود بیندازد. او مقاله دنباله دار «عصیان ادبی» را نوشت و در چند شماره پیاپی «تجدد» منتشر کرد. سپس بحث‌های تازه‌ای را در روزنامه‌های تجدد و آزادیستان تبریز پیش کشید و رسما اعلام کرد که ادبیات گذشته ایران در ذهن محافظه کاران همچون سدی استوار بر سر راه نوگرایی ایستاده است و ما برآنیم که در بنیان این سد رخنه افکنیم. تقی رفعت در استانبول درس خوانده بود و به سه زبان ترکی، فرانسه و فارسی چیره بود. از نظر سیاسی جانبدار فرقه دموکرات و همرزم خیابانی بود. توجه داشته باشیم که در این‌جا بحث بر سر این نیست که چه کسی نخستین شعر بی‌وزن و قافیه را سروده است. مهم این است که آغاز شعر نیمایی به منزله نظام زیباشناختی و درک ادبی مستقل و متعلّق به مرحله‌ای از تاریخ و تحوّل اجتماعی به چه کسی بازمی‌گردد.
در پاسخ به چنین پرسشی تقی رفعت را پیشگام معرّفی می‌کنیم. به ویژه که او برای رخنه افکندن در بنیاد هزار ساله شعر سنتی، قطعه شعری سرود که هم از لحاظ قالب و هم از نظر دید و محتوا با شیوه معمول در نزد پیشینیان تفاوت داشت و در آن قافیه‌بندی و تساوی مصرع‌ها نیز مراعات نشده بود. این شعر و نظایر آن هر چند از نظر جوهر ادبی در مرتبه بالایی نبودند؛ امّا راه تازه‌ای را در برابر شعر فارسی گشودند.
دیگر پیشگامان شعر نو نیمایی
در پی‌ریزی شالوده شعر نیمایی دو تن دیگر از هم‌نظران رفعت، جعفر خامنه‌ای و بانو شمس‌کسمایی درخور یادکردند. خامنه‌ای نخستین بار اشعاری در قالب چهارپاره سرود که از نظر زبان و دید شاعرانه با سبک پیشینیان تفاوت داشت. قطعه کوتاه به‌وطن سروده خامنه‌ای از نظر قافیه‌بندی و شیوه بیان شایان توجه است.
به وطن
هر روز به یک منظر خونین به درآیی
هر دم متجلّی تو به یک جلوه جان‌سوز
از سوز غمت مرغ دلم هر شب و هر روز
با نغمه نو تازه کند نوحه سرایی
ای طلعت افسرده و ای صورت مجروح
آماج سیوف ستم، آه ای وطن زار
هر سو نگرم خیمه زده لشکر اندوه
محصور عدو مانده، تو چون نقطه پرگار
شمس کسمایی
او مدتی در عشق‌آباد (مرکز جمهوری ترکمنستان) زیست و زبان روسی را فرا گرفت. سپس به تبریز راه کشید و به جمع هم‌قلمان تقی رفعت در روزنامه تجدد پیوست. در شهریور ماه ۱۲۹۹ ش. قطعه شعری از سروده های او با پاره های فارغ از تساوی و قافیه‌بندی معمول پیشینیان در مجله آزادیستان منتشر شد. این قطعه شعر تقلید گونه‌ای از اشعار اروپایی بود و از نخستین نمونه‌های نوگرایی در شعر فارسی به‌شمار می‌آید. در این‌جا بخش‌هایی از این شعر را با هم می‌خوانیم.
پرورش طبیعت
ز بسیاری آتش مهر و ناز و نوازش
از این شدت گرمی و روشنایی و تابش
گلستان فکرم
خراب و پریشان شد افسوس
چو گل‌های افسرده افکار بکرم
صفا و طراوت ز کف داده گشتند مأیوس
بلی، پای بر دامن و سر به زانو نشینم
که چون نیم وحشی گرفتار یک سرزمینم
نه یارای خیرم
نه نیروی شرم
نه تیر و نه تیغم بود، نیست دندان تیزم
نه پای گریزم
از این روی در دست هم‌جنس خود در فشارم
ز دنیا و از سلک دنیاپرستان کنارم
برنم که از دامن مادر مهربان سر برآرم
حلقه اتصال این پیشگامان (خامنه‌ای، کسمایی و لاهوتی) تقی رفعت و مرکز عمده آنان شهر تبریز و سنگرشان نشریه‌های تجدد و آزادیستان بود.
رفعت در شهریور ماه ۱۲۹۹ ش پس از شکست دموکرات‌ها در حالی که سی و یک سال بیش‌تر نداشت، خودکشی کرد. در همین ایام، تجدد و آزادیستان تعطیل شدند و در اسفند ماه همان سال نیما با سرودن قصه رنگ پریده در عرصه ادب نوین فارسی رخ نمود.
افسانه، بیانیه شعر نیمایی
هم‌زمان با نخستین زمزمه‌های نوجویی و در اوج روبارویی‌های نوگرایان و سنت‌پرستان، نیما آرام و بر کنار از همه سروصداها، نخستین منظومه خود، «قصه رنگ پریده» را که حدود پانصد بیت داشت، به سال ۱۲۹۹ سرود و یک سال بعد آن را منتشر ساخت. این منظومه که از آثار اوّلیه نیما و حاصل دوران ناپختگی کار اوست، در قالب مثنوی سروده شده است و کاستی‌ها و سستی‌هایی در آن دیده می‌شود. نیما در این شعر، جهان را به شکلی شاعرانه و از دریچه چشم خود می‌نگرد و همین تازگی دید، شعر او را به رغم قالب سنتی و ظاهر کهن‌اش، از آن چه دیگران سروده‌اند، متمایز می‌سازد.
منظومه« قصه رنگ پریده» و قطعه« ای شب» که به سال ۱۳۰۱ در نشریه ادبی نوبهار منتشر شد و سوز و شوری شاعرانه داشت، دیباچه‌ای بود برای سرودن منظومه افسانه که می‌توان آن را بشارت‌دهنده شعر نیمایی شمرد.
نیما، شاعر افسانه
روستای دورافتاده یوش در دل کوهستان‌های جنگلی دامنه البرز جای گرفته است و از نظر تقسیمات کشوری جزو شهرستان نور از استان مازندران است.
علی اسفندیاری فرزند ابراهیم خان مردی آتش‌مزاج و دلاور از دودمانی کهن که با گله‌داری و کشاورزی روزگار می‌گذراند، به سال ۱۲۷۶ در این دهکده پا به گیتی نهاد. کودکی او در دامان طبیعت و در میان شُبانان گذشت. با آرامش کوهستان انس گرفت و از زندگی پرماجرا و دنیای شبانان و کشاورزان تجربه‌ها آموخت و روح او با رمندگی طبیعت و جهان دد و دام پیوند خورد. او خواندن و نوشتن را به شیوه سنتی روستا نزد ملای ده آموخت.
در آغاز نوجوانی با خانواده خود به تهران راه کشید و پس از گذراندن دبستان برای آموختن زبان فرانسه وارد مدرسه سن‌لویی شد. سال‌های آغازین تحصیل او با سرکشی و نافرمانی گذشت؛ امّا تشویق و دل‌سوزی آموزگاری مهربان به نام نظام وفا طبع سرکش او را رام کرد و در مسیر شاعری انداخت. آن سال‌ها جنگ جهانگیر نخست در جریان بود و علی اسفندیاری – که بعدها نام نیمایوشیج را برای خود برگزید – اخبار جنگ را به زبان فرانسه می‌خواند و هم‌زمان به فراگیری دروس حوزه و زبان تازی می‌پرداخت.
ناگواری‌های جنگ جهانگیر نخست در روح او تأثیری ویژه بر جای گذاشت و آشنایی با زبان فرانسه و استفاده از آثار ادبی شاعران فرانسوی نیز پنجره تازه‌ای به روی او گشود؛ امّا روح سرکش نیما هنوز نمی‌توانست در قفس شهر آرام گیرد. پس هر فرصتی را برای سرکشیدن به زادگاه خود غنیمت می‌شمرد.
نیما در این سال‌ها در وزارت دارایی مشغول به کار شده بود و هم‌زمان به محافل ادبی تهران رفت و آمد داشت. به‌ویژه در حجره چای فروشی «حیدرعلی کمالی» شاعر، به سخنان باذوقانی چون ملک‌الشعرای بهار و علی‌اصغر حکمت گوش فرامی‌داد و از کار و کردار شاعرانه آن‌ها تجربه‌ها می‌اندوخت.
در آغاز نوجوانی به سبک پیشینیان و به‌ویژه سبک خراسانی شعر می‌سرود؛ امّا نه این گونه شاعری و نه حتی نشست و برخاست با شاعران رسمی و سنت‌گرا هیج کدام تشنگی طبع او را سیراب نمی‌کرد. در سن بیست و سه سالگی «قصه رنگ پریده» را سرود که تمرینی واقعی بیش نبود. قطعه «ای شب» که دو سال بعد – یعنی در بیست و پنج سالگی – از طبع نیما تراوید. آغاز مرحله‌ای جدی‌تر به شمار می‌آمد و به دلیل سوز و شوری که داشت، پس از نشر در نوبهار بر سر زبان‌ها افتاد.
در آن سال‌ها مردی باذوق و هنرمند به نام محمد ضیا هشترودی کتابی به نام منتخبات آثار منتشر کرد. وی قسمت‌هایی از منظومه قصه رنگ پریده را با عنوان «دل‌های خونین» به همراه چند قطعه دیگر از اشعار نیما در این مجموعه آورد که در محافل ادبی آن روز شگفتی برانگیخت و مخالفت‌های زیادی به دنبال داشت. قصه رنگ پریده و تا حدودی قطعه ای شب، در واقع سند اتهامی بود که شاعر بر ضد جامعه عصر خود ارائه می‌کرد و داستان دردناک زندگانی خویش را در آن بازمی‌گفت. فراموش نکنیم که در همان سال نظم قصه رنگ بریده (۱۲۹۹) کودتای معروف سوم اسفند اتّفاق افتاد. پیامدهای سیاسی – اجتماعی کودتا، شاعر دل‌آزرده یوش را به کناره‌گیری از اجتماع و دوری از محیط نادلپذیر تهران واداشت. جنگل‌های انبوه و کوهپایه‌های سر به فلک کشیده، او را به خویشتن فرامی‌خواند. هوای آزاد کار خود را کرد و نغمه ناشناس نوتری از چنگ و ساز جان او طنین افکند. این نغمه نو همان قطعه «افسانه» بود که در سال ۱۳۰۱ش. بخشی از آن در روزنامه قرن بیستم میرزاده عشقی – که تندروترین و بی پرواترین نشریه آن روزگار بود- در چند شماره پیاپی به چاپ رسید. افسانه پیش از چاپ از صافی ذوق و سلیقه نظام وفا استاد و مربی نیما، گذشته و حذف و اصلاحات چندی در آن صورت گرفته بود. بنابراین شاعربه پاس این خدمت – که یقیناً در توفیق کم نظیر شعرش بی تأثیر نبوده است – این عبارت را در سرلوحه منظومه خویش جای داد:
«به پیشگاه استادم نظام وفا تقدیم می‌کنم؛
هر چند که می‌دانم این منظومه هدیه ناچیزی است؛ امّا او اهالی کوهستان را به‌سادگی و صداقتشان خواهد بخشید.»
نیمایوشیج – دی ماه ۱۳۰۱ ش.
سال ۱۳۰۱ هجری شمسی را خوب به خاطر بسپاریم؛ زیرا در این سال است که با انتشار افسانه نیما، مجموعه داستان کوتاه «یکی بود یکی نبود» جمال‌زاده، رمان «تهران مخوف»، مشفق کاظمی و نیز نمایش‌نامه «جعفرخان از فرنگ آمده» اثر حسن مقدم، ادبیّات معاصر فارسی در شعب متعددی آغاز می‌شود.
در شبِ تیره، دیوانه ای کاو
دل به رنگی گریزان سپرده،
در درّه سرد و خلوت نشسته
همچو ساقه گیاهی فسرده
می کند داستانی غم آور.
۲
در میانِ بسْ آشفته مانده،
قصه دانه اش هست و دامی.
وز همه گفته، ناگفته مانده
از دلی رفته دارد پیامی.
داستان از خیالی پریشان:
۳
ـ ای دلِ من، دلِ من، دلِ من!
بینوا، مضطرا، قابل من!
با همه خوبی و قدر و دعوی
از تو آخر چه شد حاصل من،
جز سرشکی به رخساره غم؟
۴
آخر ـ ای بینوا دل! ـ چه دیدی
که رهِ رستگاری بریدی؟
مرغ هرزه درایی، که بر هر
شاخی و شاخساری پریدی!
تا بماندی زبون و فتاده؟
۵
می توانستی ای دل، رهیدن
گر نخوردی فریب زمانه،
آنچه دیدی، ز خود دیدی و بس
هر دَمی یک ره و یک بهانه
تا تو ـ ای مست! ـ با من ستیزی،
انتشار افسانه خشم ادب‌دانان و انتقاد و اعتراض ایشان را برانگیخت؛ امّا نیما – به قول خودش – هیج گاه از این عیب‌جویی‌ها و خرده‌گیری‌ها دل‌تنگ نشد و با اطمینان بر سر مرام خویش ایستاد. کار او وارون دیگر دوستانش درهم شکستن و فروریختن نبود. او نمی خواست یک‌باره مخالفان را در همان نخستین گام از خود براند؛ به همین جهت، در افسانه از اصول کلّی شعر پارسی چندان منحرف نشد. وزن و قافیه را در جای خود آورد؛ بدین‌ترتیب تغزل نوینی را پدید آورد که بهتر از هر قالب و شکلی می‌توانست دردها و تنهایی‌های شاعر را که درد و تنهایی جامعه او نیز بود، زمزمه کند.
افسانه با این قالب و درونمایه هم با شعر گذشته – که با جامعه و دردهای آن ارتباط کمی داشت – فرق می‌کرد و هم با خشم و خروش‌های شلاق‌وار و شعارگونه عصر مشروطه تباین داشت. این شعر به‌ویژه، نسبت به شعر هدفدار و بیان مستقیم عصر بیداری دارای جنبه قوی ذهنی و عاطفی بود و در مجموع، شاعرانه و در قالب محاوره‌ای آزاد میان اشخاص نمایش عرضه شده بود. با توجه به دیباچه کوتاهی که خود نیما براین شعر نوشته است، ویژگی های افسانه را به شرح زیر برمی شمریم.
۱- نوع تغزّل آزاد که شاعر در آن به گونه‌ای عرفان زمینی دست یافته است؛
۲- منظومه‌ای بلند و موزون که در آن مشکل قافیه پس از هر چهار مصراع با یک مصراع آزاد حل شده است؛
۳- توجه شاعر به واقعیت‌های ملموس و در عین‌حال، نگرش عاطفی و شاعرانه او به اشیا؛
۴- تفاوت نگاه سراینده با سرایندگا گذشته و تازگی و دور بودن آن از تقلید؛
۵ – نزدیکی آن به ادب نمایشی در پرتو شکل بیان محاوره‌ای؛
۶- سیر آزاد تخیّل در آن؛
۷- بیان سرگذشت بی‌دلی‌ها و ناکامی‌های خود شاعر که به طرزی لطیف با سرنوشت جامعه و روزگار او پیوند خورده است.
نیما پس از افسانه
افسانه برای نیما و برای شعر معاصر تجربه‌ای بود که باید پشت سرگذاشته می‌شد؛ امّا هیج کس به اندازه نیما به فرجام خوش این تجربه امیدوار نبود. وی بی‌آن‌که از انتقادها و ناسزاهای مخالفان برآشفته یا دل‌سرد شود، به تأمّلات خود درباره این شیوه شاعری ادامه داد. هر چند تا پانزده سال بعد که زمینه را کاملاً برای دگرگونی قالب و محتوا در شعر مساعد یافت، شعری که کاملاً در مایه آزاد باشد، نسرود.
در این فاصله روزهای خوش و ناخوش دیگری بر نیما گذشت و او را در کوره زندگی آب‌دیده کرد. سرانجام با عالیه جهانگیر پیوند زناشویی بست و به خاطر همسرش- که آموزگار بود- به آستارا رخت کشید و در مدرسه حکیم نظامی آن شهر مدتی به آموزگاری پرداخت. پیش از آن حدود یک سال هم در بابل به سر برده بود.
نیما از سال ۱۳۱۱ به تهران بازگشت. چندی بعد همکاری خود را با مجله موسیقی آغازید و جستار‌هایی درباره شعر و هنر با عنوان ارزش احساسات نوشت که بعدها در کتابی به همین نام به چاپ رسید. او طىّ این مدت به آزمایش‌های دیگری نیز دست یازید؛ از جمله منظومه خانواده یک سرباز را در مسیر کمال بخشیدن به ساخت بیرونی افسانه سرود و در زمینه سرودن چهارپاره و دیگر قالب‌های سنتی به‌ویژه رباعی و قطعه نیز طبع آزمایی کرد. از میان قطعات تمثیلی و طنزآلود او که یادگار همین دوران فترت و انتظار است، می‌توان از «بز ملا حسن مسئله گو»، «پرنده منزوی»، «خروس و بوقلمون»، «عمو رجب» و «میرداماد» یاد کرد؛ امّا بهترین شعر او در این فاصله زمانی، همان خانواده یک سرباز است که در آن به‌نوعی واقع گرایی ادبی و هنری و حتّی گونه‌ای تفکر اجتماعی نزدیک می‌شود.
همه این‌ها در حکم تجربه و تمرینی بود برای رسیدن به صورت تازه‌ای که شالوده آن در افسانه ریخته شده بود و نیما این ساخت تازه را سرانجام در سال ۱۳۱۶ با سرودن «ققنوس» کشف کرد. در این سال‌ها آشنایی او با شعر فرانسه و به‌ویژه مکتب‌های ادبی کامل تر و نظریه وی درباره شعر نو فارسی از هر جهت پخته و آماده ارائه شده بود. نیما این نظریه را در سلسله مقالات ارزش احساسات مطرح کرد و در شعر ققنوس به مرحله عمل درآورد.
پیش از این گفتیم که تقی رفعت اندکی پیش از نیما به نظام زیباشناختی نوین در شعر فارسی دست پیدا کرده بود؛ اما هرگز فرصت آن را نیافت که نظریه خود را به مرحله عمل نزدیک سازد. این گامی بود که نیما با شکیبایی و ادراک هنری لازم در سال ۱۳۱۶ به برداشتن آن توفیق یافت. بنابراین اگر سال ۱۳۱۶ را سال حرکت کامل شعر فارسی به سوی مرحله‌ای تازه بدانیم به خطا نرفته‌ایم. ققنوس همان شکل و بیان کاملاً تازه شعر فارسی است که هم از قید تساوی و قافیه سنتی آزاد است و هم تخیّل و شکل ارائه با آن چه در شعر گذشته فارسی بود، به کلی تفاوت دارد.
قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان،
آواره مانده از وزش بادهای سرد،
بر شاخ خیزران،
بنشسته است فرد.
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
او ناله های گمشده ترکیب می کند،
از رشته های پاره صدها صدای دور،
در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه،
دیوار یک بنای خیالی
می سازد …..
ققنوس شعری تمثیلی است که می‌توان آن را کنایه‌ای از سرگذشت خود شاعر دانست. سرودن اشعار تمثیلی از این پس در عصر نیمایی رایج می‌شود و خود نیما و پیروان او به این شیوه بیان روی می‌آورند. قطعه‌های مرغ غم، غراب، وای بر من، خواب زمستانی و مرغ آمین را نیما در این شکل تازه سرود و در عین حال صورت تمثیلی را در آن‌ها حفظ کرد. آگاهی و اعتقاد راسخ نیما نسبت به این نظام زیباشناختی نوین در شعر فارسی با همین قطعات در عمل آزموده می‌شد.
مفهوم دگرگونی از نظر نیما
دگرگونی در شیوه جدید نیمایی از سه دیدگاه مورد توجه بود:
۱- از نظر محتوا، نیما شعر را نوعی زیستن می‌دانست. به اعتقاد او شاعر کسی است که چکیده زمان خود باشد و بتواند ارزش‌ها و ملاک‌های زمان را در شعر خود بازبتاباند و به اصطلاح فرزند زمان خویشتن باشد. بر این اساس نیما برای شعر زمانه خود نوعی محتوای اجتماعی پیشنهاد می‌کند.
۲- از نظر شکل ذهنی، شاعر باید بر مسیر جست وجوی جلوه‌های عینی و مشهود به شکل ذهنی شعر دست یابد. برای این کار لازم است دیدن را جایگزین شنیدن کند. کار هنر عبارت است از نشان دادن تصویر انفرادی و عینی و نه تصویرهای ذهنی و قراردادی. به این ترتیب با ورود تجربه به قلمرو شعر باید از صورت‌های قالبی و مفاهیم تکراری و قراردادی پرهیز شود.
۳- گذشته از دگرگونی محتوا و بینش شاعرانه، در شکل و قالب نیز تحولی پدید آید. دگرگونی اوزان و روی‌گردانی از تساوی و یک‌نواختی پاره‌ها، بی‌اعتنایی به ضرورت قافیه در مقاطع مشخص، به گونه‌ای که وزن و قالب را به دنبال عواطف و هیجانات شعری بکشاند، لازمه چنین تحوّلی است. نیما وزن و قافیه را برای شعر بایسته و طبیعی می‌داند؛ امّا بر آن است که شکل ذهنی شعر باید شکل ظاهری آن را ایجاد کند و نه عکس آن. از نظر او قافیه زنگ مطلب است و شعر بی قافیه مثل آدم بی‌استخوان است. در شعر نیما، قافیه مقید به جمله و جمله در خدمت محتواست. هر جمله تازه قافیه است و هر قافیه جای مناسب خود را ایجاب می‌کند و این امر مقید به فواصل معیّن نیست.
ادامه شعر سنتی در عصر نیما
سرانجام شعر نو نیمایی به‌عنوان قالبی هنری که تا حدودی می‌توانست روح تشنه نوگرایان را سیراب کند، مسیر تکامل خود را پیدا کرد. حقیقت این است که با ظهور این پدیده، در ستون اصلی شعر سنتی فارسی تزلزلی پدید نیامد؛ بلکه این شیوه نیز با همان اطمینان سابق به زیست خود ادامه داد. شعر سنتی به ویژه در میان دو گروه عوام کوچه و بازار و خواص دانشگاهی که هر کدام به دلایل خاص خود نمی توانستند پذیرای پویش شعر نیمایی باشند، رواج و گسترش کامل یافت. بنابراین هم‌زمان با جریان‌های شعر نو نیمایی، عده زیادی از شاعران بر همان شیوه سنتی شعر گفتند و دفترهای زیادی از خود به یادگار گذاشتند. از این بخش از شعر فارسی که نمی‌تواند جریانی مستقل و شیوه‌ای مشخص شمرده شود، با عنوان ادامه شعر سنتی در عصر نیما سخن می‌گوییم.
شعر سنتی عصر نیما از نظر قالب و صورت و حتی مضمون تفاوت محسوسی با شعر گذشته فارسی ندارد. فقط در این دوره، پاره‌ای قالب‌ها مثل چهارپاره نیز با اقبال روبه‌رو شد و در عوض، برخی دیگر از قالب‌ها مثل مستزاد، بحر طویل و مخمس که در عصر بیداری رونق بیش‌تری یافته بود، از رواج افتاد. دیگر قالب‌های معمول در شعر سنتی این دوره عبارت‌اند از: غزل، قصیده، مثنوی، مسمّط و ترکیب‌بند که دقیقا بر شیوه پیشینیان سروده می‌شد. البته هیج‌یک از سبک‌های شعری پیشین را – چنان که مثلا در مورد دوره‌های قبل گفته می‌شود – نمی‌توان بر مجموعه شعر سنتی این دوره مسلّط دانست.
شعر سنّت‌گرای معاصر را با آنکه از لحاظ قالب و صورت بر همان شیوه پیشینیان است، از نظر محتوا به دو جریان متفاوت می‌توان بخش کرد:
نخست، پویشی که در عین مراعات قواعد و ضوابط شعر کهن از لحاظ محتوا و در پاره‌ای موارد تخیّل و خنیای سخن به مرحله تازه‌ای گام نهاد و تصاویر مربوط به زندگی امروز را بازمی تاباند.
دوم، پویشی که هم از لحاظ قالب و صورت و هم از نظر محتوا به شعر گذشته وفادار ماند و عناصر تازه و مضمون‌های جدید را به خود نپذیرفت. در نتیحه، بدون این که بتواند تخیّل و موسیقی تازه‌ای پیش بدارد، در حد روسرایی صرف از آنچه پیشینیان گفته‌اند، باقی ماند.
تازگی اشعار دسته نخست خود جلوه‌های گوناگونی دارد.
الف) لحن صمیمانه در بیان حال و گله از روزگار مانند قصیده حسرت‌ها و آرزوها از میرزا حسن وثوق‌الدوله
با آغازینه:
بگذشت در حیرت مرا بس سال‌ها و ماه‌ها / چون است حال ار بگذرد دایم بدین منوال‌ها
ب) توصیف یکی از پدیده‌های تمدن نو، مانند قصیده راه آهن اثر بدیع‌الزمان فروزانفر،
با این سرآغاز
چو بر زد مهر تابان سر ز خاور / بیامد آن نگار ماه منظر
پ) دریافت تازه و آوردن توصیف‌ها و تعبیرات جدید با استفاده از مفاهیم کهن و سنتی، مانند «نگاه» اثر رعدی آذرخشی،
با سرآغاز:
من ندانم به نگاه تو چه رازی است نهان / که مر آن راز توان دیدن و گفتن نتوان
ت) ادراک شاعرانه و دریافت تازه از واقعیّت‌های اجتماعی مانند اغلب شعرهایی که ملک‌الشعرای بهار در این دوره در توصیف پدیده‌های تازه زندگی و مسائل خاصّ روزگار خود در قالبی رسمی و با رعایت کامل ضوابط سنّتی سروده است ؛ ازآن‌جمله است دماوندیّه او با این آغازینه:
ای دیو سپید پای دربند / ای گنبد گیتی ای دماوند
و جغد جنگ با سرآغاز :
فغان ز جغد جنگ و مرغوای او / که تا ابد بریده باد نای او
ث) بافت و تصاویر تازه و رنگی از مفاهیم غنایی روزگار از نگاه انسان امروز که به‌ویژه در غزل‌های شهریار، عماد خراسانی و پروین دولت‌آبادی دیده می‌شود. هم چنین است ترجمه منظوم برخی اشعار خارجی، مانند قطعه «گوزن و تاک» که حبیب یغمایی آن را بر پایه شعری از لافونتن سروده است.
ج) توجه به افتخارات گذشته و مفاخر ملّی و تاریخی؛ یکی از زمینه‌های تازگی در بسیاری از قطعات این روزگار برداشت جدید از چهره‌ها و مفاخر گذشته و بازسازی امروزین آن‌هاست که امواج سند حمیدی شیرازی از آن جمله است.
تحولی که شعر سنّت‌گرای این دوره نسبت به عصر پیش از خود – یعنی عصر بیداری- پیدا کرده است، بیش‌تر در تنوع مایه‌ها و به‌ویژه مایه‌های اجتماعی است. آشنایی و ارتباط بیش‌تر با فرهنگ و ادب مغرب زمین و روی آوردن به تاریخ و اندیشه ایران پیش از اسلام در قلمرو شعر، تنوّع و تغییر را سبب شده است.
در این دوره، برخی از شاعران دوره، بیداری مانند لاهوتی و فزخی یزدی و بهار هم‌چنان به کار خود ادامه می‌دادند. با این حال نسل نوتری در کنار آن‌ها می‌بالید که بهتر از نسل گذشته می‌توانست ویژگی‌های عصر خود را در شعر بازبتاباند.
در این‌جا به کوتاهی به نام و آثار تنی چند از سرایندگان جناح سنت‌گرا نمونش می‌کنیم.
پروین اعتصامی
پروین، فرزند یوسف اعتصام الملک آشتیانی به سال ۱۲۸۵ ش در تبریز زاده شد. فارسی و عربی را در دامن خانواده آموخت؛ زیرا هم پدر او مردی فاضل و دانشمند بود و هم از درس آموزگاران خصوصی می‌توانست بهره ببرد.
پروین به پیشنهاد پدرش برای آموختن زبان انگلیسی وارد دانش‌سرای آمریکایی تهران شد و پس از آن در سفرهای داخل و خارج همراه پدر بود. از همان آغاز به شعر و ادب علاقه نشان داد. سرودن شعر را از هشت سالگی آغازید و نخستین شعرهایش را در مجلّه بهار – که پدرش منتشر می‌کرد – به چاپ رسانید و مورد تشویق اهل ادب قرار گرفت. از عوامل دیگری که موجب تقویت ذوق و پرورش استعداد شعری پروین شد، آمدشد او به محافل ادبی آن روزگار بود که پدرش با آن‌ها سروکار داشت. در یکی از همین محفل‌ها، ملک‌الشعرای بهار که بعدها بر دیوان او دیباچه ای نوشت، به استعدادش پی برد و او را تشویق کرد. پدر پروین قطعاتی دلکش و زیبا را از کتاب‌های خارجی به فارسی برمی‌گرداند و دختر خردسالش را به نظم آن‌ها برمی‌انگیخت. همین کار بر علاقه پروین به شعر و ادب افزود و سرانجام او را به جد به گستره شعر و شاعری رهنمون شد.
پروین در سال ۱۳۱۳ ش. با یکی از بستگان پدرش پیوند زناشویی بست و به کرمانشاه راه کشید؛ اما به دلیل عدم توافق اخلاقی، دو ماه بعد از همسر خود برید و به تهران بازگشت. بعید نیست که طعم تلخ ناکامی در این پیوند، بعدها در عاطفه شعری پروین و قطعات دردناکی که در عطوفت به کودکان و درماندگان سروده است، مؤثر افتاده باشد. پروین سرانجام در سال ۱۳۲۰ به بیماری حصبه درگذشت؛ در حالی که سی و پنج سال بیش نداشت.
پروین و شیوه مناظره
یگانه اثر مانده از پروین، دیوان اوست که بارها چاپ شده است. قصاید پروین پرنکته و نغز است؛ این قصاید هر چند به پیروی از شیوه ناصرخسرو سروده شده‌اند؛ امّا روانی و سادگی اسلوب سعدی هم در آن‌ها نمایان است. به این ترتیب در اشعار پروین دو شیوه خراسانی و عراقی به گونه‌ای تلفیق شده و شیوه‌ای تازه و مستقل را پدید آورده است.
پروین در قطعات خود به سنایی و انوری توجه داشته؛ امّا در حد تقلید صرف باقی نماند. بیش‌تر قطعات او به صورت مکالمه و گفت وگوست؛ همان که در اصطلاح ادبی گفتاگفت (مناظره) خوانده می‌شود.
در شعر وی دو طرف مناظره گاه دو آدمیزادند؛ مانند دزد و قاضی، مست و هشیار یا دو جانور همچون گربه و شیر، مور و مار، گرگ و سگ یا دو شیء مثل سیر و پیاز، کرباس و الماس، گوهر و سنگ، گل و شبنم. بدین‌سان، گفتاگفت‌های او حالت تمثیلی و گاهی علاوه بر این، صورت انسان‌نمایی (جانبخشی) پیدا می‌کند.
پروین مضامین اشعار خود را از دیگران وام گرفته است و مضمون بکر و نوآیین و به کلی بی‌پیشینه در دیوان او بسیار نیست. آن چه کار وی را برجسته و دیگرسان می‌کند، شکل تصرّف در مضامین و کیفیّت ارائه آن‌هاست که اغلب نوآیین و نادر و ویژه خود اوست.
پروین در روزگار پرآشوب و پر داروبردی می‌زیست. اختناق سیاسی و دشواری‌های اجتماعی زمانه او در شعر اغلب شاعران به‌صورت‌های پوشیده و آشکار مطرح شده است؛ امّا وی با لطافت روح و فراخ‌اندیشیای که می‌توان از آن به گونه‌ای عرفان جدید تعبیر کرد، از کنار همه این مسائل گذشته و به جای بازتابش اوضاع اجتماعی و سیاسی نامطلوب، با طرح کلیّات اخلاقی و بیان فقر و محرومیت و نیازهای شدید عاطفی به‌ویژه در نسل جوان به نوعی برداشت اجتماعی – اخلاقی بسنده کرده است. اگر از روح عاطفی و مادرانه‌ای که در برخی از قطعات پروین موج می‌زند چشم بپوشیم، بر روی هم شعر او مردانه و از نظر فکر و موسیقی و صور خیال ادامه اشعار پیشین زبان پارسی است.
نمونه‌ای از شعر پروین را با هم می‌خوانیم.
آن قصه شنیدید که در باغ، یکی روز / از جور تبر، زار بنالید سپیدار
کز من نه دگر بیخ و بنی ماند و نه شاخی / از تیشهٔ هیزم شکن و ارهٔ نجار
این، با که توان گفت که در عین بلندی / دست قدرم کرد بناگاه نگونسار
گفتش تبر آهسته که جرم تو همین بس / کاین موسم حاصل بود و نیست ترا بار
تا شام نیفتاد صدای تبر از گوش / شد توده در آن باغ، سحر هیمهٔ بسیار
دهقان چو تنور خود ازین هیمه برافروخت / بگریست سپیدار و چنین گفت دگر بار
آوخ که شدم هیزم و آتشگر گیتی / اندام مرا سوخت چنین ز آتش ادبار
هر شاخه‌ام افتاد در آخر به تنوری / زین جامه نه یک پود بجا ماند و نه یک تار
چون ریشهٔ من کنده شد از باغ و بخشکید / در صفحهٔ ایام، نه گل باد و نه گلزار
از سوختن خویش همی زارم و گریم / آن را که بسوزند، چو من گریه کند زار
کو دولت و فیروزی و آسایش و آرام / کو دعوی دیروزی و آن پایه و مقدار
خندید برو شعله که از دست که نالی / ناچیزی تو کرد بدینگونه تو را خوار
آن شاخ که سر بر کشد و میوه نیارد / فرجام به جز سوختنش نیست سزاوار
جز دانش و حکمت نبود میوهٔ انسان / ای میوه فروش هنر، این دکه و بازار
از گفتهٔ ناکردهٔ بیهوده چه حاصل / کردار نکو کن، که نه سودی است ز گفتار
آسان گذرد گر شب و روز و مه و سالت / روز عمل و مزد، بود کار تو دشوار
از روز نخستین اگرت سنگ گران بود / دور فلکت پست نمی کرد و سبکسار
امروز، سرافرازی دی را هنری نیست / می باید از امسال سخن راند، نه از پار
